Δεν είναι η συνείδησή μου καπέλο...

«Δεν είναι η συνείδησή μου καπέλο να την πάρω από τούτο το καρφί και να την κρεμάσω στο άλλο». (Στρατής Τσίρκας)

ΤΟΥ ΔΑΝΗ ΠΑΠΑΒΑΣΙΛΕΙΟΥ 
πηγή: ΗΜΕΡΟΔΡΟΜΟΣ 


Στις 27 Ιανουαρίου 1980, πέθανε ο Στρατής Τσίρκας, ένας από τους σημαντικότερους Έλληνες πεζογράφους της λεγόμενης μεταπολεμικής γενιάς.  Ο Στρατής Τσίρκας (το πραγματικό του όνομα ήταν Γιάννης Χατζηαντρέας) γεννήθηκε στο Κάιρο, στις 10 Ιουλίου 1911. Μετά την αποφοίτηση του από την «Αμπέτειο Σχολή» του Καίρου, το 1928, προσλαμβάνεται στην Εθνική Τράπεζα της Αιγύπτου και μετά από ένα χρόνο πιάνει δουλειά σε εργοστάσιο εκκοκισμού βάμβακος στην Άνω Αίγυπτο. Την ίδια περίοδο συνδέεται με την κομμουνιστική ομάδα του Σακελλάρη Γιαννακάκη και γράφει τα πρώτα του ποιήματα και διηγήματα για τη ζωή των φτωχών αγροτών της Αιγύπτου.
Καθοριστικής σημασίας για την μετέπειτα πορεία του ήταν η συνάντηση του με τον Καβάφη, το 1930, στην Αλεξάνδρεια. Παρά το γεγονός ότι αυτή η συνάντηση δεν διήρκεσε πολύ, άφησε ένα βαθύ αποτύπωμα στον Τσίρκα, ο οποίος στο βιβλίο του «Ο Καβάφης και η εποχή του» γράφει: «Όταν μετρώ τις ώρες που πέρασα πλάι του, δεν τις βρίσκω περισσότερες από δώδεκα, το πολύ δεκατρείς. Στις εννιά ή δέκα είμασταν μόνοι. Ήταν οι καλύτερες». Και προσθέτει: «Από τότε δεν τον ξαναείδα. Γρήγορα με τράβηξαν άλλοι ορίζοντες. Ένας ανόητος φανατισμός δε μ’ άφηνε να επιζητήσω νέα συνάντηση όσες φορές ξαναπήγα στην Αλεξάντρεια. Ένα απόγεμα, στο Κάιρο, μέσα στο δρόμο, έμαθα πως πέθανε. Εκείνες τις μέρες ο Χίτλερ, καγκελάριος πια, ξαπολούσε το μεγάλο κύμα της τρομοκρατίας στη Γερμανία. Αν κανένας μου έλεγε πως κάποτε θ’ αφιέρωνα τρία χρόνια σε μελέτες και σε αναζητήσεις των πηγών και των περιστάσεων της ποίησης του Καβάφη, θα τον έπαιρνα για τρελό».
Το 1938 μετακομίζει στην Αλεξάνδρεια και αναλαμβάνει τη θέση του διευθυντή στο εργοστάσιο βυρσοδεψίας του Μικέ Χαλκούση.
Το 1943 μαζί με άλλους Έλληνες Αιγυπτιώτες συγκροτούν τον Ελληνικό Απελευθερωτικό Σύνδεσμο (ΕΑΣ) που συνδέεται στενά με το ΕΑΜ.
Τον Απρίλιο του 1944, καταστέλλεται βίαια από τους Εγγλέζους και ελληνικές ένοπλες δυνάμεις κίνημα στο στρατό και στο στόλο της Μέσης Ανατολής, γεγονός που, σε συνδυασμό με την αποκήρυξη του κινήματος από την επίσημη αντιπροσωπεία του ΕΑΜ στο Λίβανο, θα επηρεάσει βαθιά τον Τσίρκα. Λίγο πριν πεθάνει, μάλιστα, σε ομιλία του στο Ελεύθερο Πανεπιστήμιο του Υμηττού (13 Μαρτίου 1973) θα τονίσει: «Γιατί εμένα με καίει, ακόμα τώρα ύστερα που έχω γράψει [εννοεί τις Ακυβέρνητες Πολιτείες] η υπόθεση του Απρίλη. Τον έχω ζήσει κιόλας τον Απρίλη πάρα πολύ έντονα, και η αδικία που έχει γίνει στους ανθρώπους που αγωνίστηκαν και θυσιάστηκαν – που ίσαμε σήμερα να μην έχει αναγνωριστεί επίσημα η συμβολή του κινήματος του Απριλίου για την εθνική ενότητα… Αυτό μ’ έκανε να γράψω, για να δικαιωθεί ο Απρίλης. Αυτό είναι το νόημα».
Στη διάρκεια της δεκαετίας 1944- 1954 εξέδωσε τρεις συλλογές διηγημάτων και το 1956 έγραψε (μέσα σε δέκα μέρες) την εξαιρετική νουβέλα «Νουρεντίν Μπόμπα», εμπνεόμενος από την εθνικοποίηση της Διώρυγας του Σουέζ και τους αγώνες του αιγυπτιακού λαού κατά της βρετανικής αποικιοκρατίας. Ο «Νουρεντίν Μπόμπα» εκδίδεται στην Αθήνα από τον Κέδρο, κάνοντας έτσι τον Τσίρκα γνωστό στο αναγνωστικό κοινό της Ελλάδας.
Ασφαλώς, το σημαντικότερο έργο του Στρατή Τσίρκα είναι οι «Ακυβέρνητες Πολιτείες», μια τριλογία που απαρτίζεται από τρία μυθιστορήματα: τη Λέσχη, την Αριάγνη και τη νυχτερίδα. Ένα έργο που αποτελεί τομή στη σύγχρονη ελληνική πεζογραφία, τόσο στο περιεχόμενο, όσο (κυρίως) στη μορφή του, με την εισαγωγή ενός τολμηρού μοντερνισμού στο ελληνικό μυθιστόρημα.
Ωστόσο, η έκδοση της Λέσχης, το 1960, τον φέρνει σε αντιπαράθεση με την ηγεσία του ΚΚΕ, εξαιτίας της ιδιαίτερα σκληρής κριτικής του Τσίρκα σε στελέχη του Κόμματος, την περίοδο της εξέγερσης του Απρίλη του 1944. Το 1961 διαγράφεται από την Πρωτοποριακή Οργάνωση Ελλήνων Αιγύπτου, οργάνωση του ΚΚΕ, μετά την άρνηση του να ανασκευάσει την άποψη του. Ο ίδιος περιγράφει ως εξής τη συζήτηση που οδήγησε στη διαγραφή του;
«[…] Μου λένε
– Άκουσε εδώ. Η Λέσχη σου συκοφαντεί τους λαϊκούς αγωνιστές και το κίνημα. Πρέπει να την αποκηρύξεις. Διαφορετικά…
– Σταθείτε, τους λέω, δε διαβάζετε σωστά. Και γιατί βιαζόσαστε; Τώρα γράφω το δεύτερο μέρος, θα υπάρξει και τρίτο, αν ζήσω. Τότε θα καταλάβετε καλύτερα.
Εκείνοι όμως ήταν ανένδοτοι: «Ή την αποκηρύχνεις ή…». Κι εγώ τους λέω:
– Πάρετε μόνοι σας την ευθύνη, εγώ βιβλία δεν καίω.
Τότε μου είπαν πως η απόφαση ήταν κιόλας βγαλμένη: «Ή… ή…». Κι εγώ αποκρίθηκα:
Ό,τι βλέπω καταθέτω, μια μαρτυρία. Δεν είναι η συνείδησή μου καπέλο να την πάρω από τούτο το καρφί και να την κρεμάσω στο άλλο».
Οι κριτικοί εκείνης της εποχής (1960- 1965) διχάστηκαν σχετικά με τις «Ακυβέρνητες Πολιτείες». Φαίνεται όμως ότι το έργο και ο συγγραφέας έπεσαν «θύματα» μιας αντιπαράθεσης, όπου το βιβλίο έγινε η αφορμή να λυθούν λογαριασμοί στο χώρο της Αριστεράς, που είχαν να κάνουν με τα όσα έφερνε το 20ο Συνέδριο του ΚΚΣΕ και τις διεργασίες που οδήγησαν στη διάσπαση του ΚΚΕ το 1968.
Όπως και με πολλά άλλα έργα, όπου επιχειρείται η μυθιστορηματική καταγραφή ιστορικών γεγονότων (και μάλιστα νωπών), έτσι και με τις «Ακυβέρνητες Πολιτείες», η κριτική εστιάζει (πολλές φορές) στην ακριβή, ή μη, αποτύπωση της ιστορικής πραγματικότητας, αποσπώντας την από τη λογοτεχνική αξία του έργου. Έτσι έχουμε από τη μια πλευρά την κριτική που στο όνομα της «ιστορικότητας», παραγνωρίζει τη λογοτεχνική αξία, και απ΄ την άλλη, την κριτική που εν ονόματι της λογοτεχνικής αξίας του έργου, παραγνωρίζει την ιστορική ακρίβεια.
Ο ίδιος έγραφε για το θέμα αυτό, σε μια επιστολή του προς τον Τάσο Βουρνά, στις 15 Δεκεμβρίου 1961:
«Σαν αντίδραση στη «δογματιστική» λογοτεχνία που πολύ μας ζημίωσε, θέλησα να εξαφανίσω από το μυθιστόρημα την προσωπική άποψη του συγγραφέα, να δώσω καταστάσεις, αντικειμενικά, και ν’ αναγκάσω τον αναγνώστη να σκεφτεί πάνω τους. Βέβαια, κατά βάθος, αυτό είναι ένας ψευτοαντικειμενισμός, η ιδεολογία του συγγραφέα υπάρχει και το εκφράζει με χίλιους τρόπους: με τα νέα θέματα που εισάγει, με τις πλευρές που φωτίζει, με την κλίμακα αξιών που υποδηλώνει όταν αντιπαραθέτει τους δύο κόσμους και γενικά με την εποπτεία, τη φιλοσοφική ματιά που κυβερνάει ολόκληρο τον κόσμο του βιβλίου».
Είναι χαρακτηριστικό ότι ο Τσίρκας δεν απάντησε ποτέ δημοσίως στην κριτική που του ασκήθηκε από μια μερίδα της αριστεράς, που εκφράσθηκε κυρίως με την κριτική του Μάρκου Αυγέρη.
Στο «Ημερολόγιο» του, όμως, έγραψε (σελ 67- 68):
«Δεν εμίλησα ποτέ. Σώπασα για την πολεμική που μου έγινε. Άφησα τους άλλους να… Γιατί; Διότι ήτανε πολύ γλιστερό το έδαφος. Είδαμε ανθρώπους που διαφώνησαν με το κόμμα τους, και τελικά κατάντησαν στην αντίδραση. Ήξερα ότι ήτανε πάνω απ’ τις δυνάμεις μου για να μπορέσω να βρω δίκιο. Τ’ άφησα λοιπόν. Έχοντας εμπιστοσύνη ότι μια μέρα δεν μπορεί παρά αυτά τα πράγματα να βρούνε τη σωστή τους εξήγηση. Όμως, πρέπει να πω ότι αυτή η εχθρική στάση απέναντί μου, μου έκοψε τα φτερά. Δηλαδή χρειάστηκε να περάσουν πάρα πολλά χρόνια για να μπορέσω να αποχτήσω τέτοια αυτοπεποίθηση ώστε να δοκιμάσω άλλο μυθιστόρημα, που είναι Η Χαμένη Άνοιξη. Πολύ μου εκόστισε. Όχι γιατί περίμενα τα «εύγε», δεν είναι γι’ αυτό, αλλά να βλέπεις ανθρώπους που αγωνίστηκες μαζί τους και σε κοιτάζουνε σαν ύποπτο… Φοβερό! Πάντως, πρώτη φορά μιλάω τώρα».
Υπό την προϋπόθεση λοιπόν ότι οι «Ακυβέρνητες Πολιτείες» αντιμετωπίζονται ως ένα ενιαίο και αδιάσπαστο έργο, όπου συμβιώνουν η ιδεολογική συγκρότηση του συγγραφέα (αποτέλεσμα της οποίας είναι και η ματιά του στην ιστορία και τα πρόσωπα) με την λογοτεχνική του ικανότητα, συγκαταλέγονται στα έργα αναφοράς της μεταπολεμικής μας πεζογραφίας.

Μια... καρικατούρα "αγώνα επιβίωσης"

Πριν λίγες μέρες σε μια θεατρική παράσταση ( από τις λίγες που γίνονται στο χωριό), κάποιος ρώτησε τον φίλο του γιατί ενας τρίτος φίλος τους δεν ήρθε.

"Μπα, πού να ερθει; Βλέπει Σαρβάϊβορ... Έχει κόλλημα μ' αυτό...». Απάντησε ο άλλος...

Θλιβερό;
Ε, δεν είναι;

Μία.... μαλακία...
... ένα κακέκτυπο "δήθεν" Αγγλασαξωνικης έμπνευσης, για το οποίο, παρεμπιπτόντως, ένας  "θεός" ξέρει πόσα πλήρωσε το κανάλι "μας" εισάγοντάς το για να το αντιγράψει στην Ελληνική (τρομάρα μας...) εκδοχή του...
... ένα δείγμα σουπερ- καπιταλιστικής φιλοσοφίας, όπου ο ανταγωνισμός από ιερή συστημική "αξία" καθρεπτιζεται σε τηλεοπτικό εκκλησίασμα, κι όπου η σαβούρα ταΐζεται με το κουταλάκι στους πιστούς τηλεθεατές σαν εικονική πολιτιστική (αγία) κοινωνία...
...ή κάτι ανάλογο με τα δρώμενα​ σε στάδια της παρακμάζουσας Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας...

Μια... καρικατούρα "αγώνα επιβίωσης"", έχει καθηλώσει το πόπολο που δεν έχει ψωμί αλλά "φτιάχνεται" με θεάματα...

Αν η οικονομικο-πολιτική παρακμή δεν εκφραζόταν και σαν πολιτισμική κατάπτωση, κάτι θα ήταν αφύσικο...

***

Σε μια πτυχή αυτής της κατάντιας αναφέρεται το παρακάτω άρθρο του ο ΝΙΚΟΣ ΜΠΟΓΙΟΠΟΥΛΟΣ

 «Σωτήρες» υπό το… Survivor! 

απο Ημεροδρομος 

Στη σημερινή κοινοβουλευτική διαδικασία είχαμε μια «καινοτομία». Ο πρωθυπουργός και ο πρόεδρος της αξιωματικής αντιπολίτευσης μίλησαν ενδιάμεσα από τους άλλους πολιτικούς αρχηγούς.

Αυτό που συνηθίζεται, όσο εμείς θυμόμαστε τον εαυτό μας να παρακολουθούμε ανάλογες συνεδριάσεις στη Βουλή, είναι τελευταίος να μιλάει ο πρωθυπουργός και προτελευταίος ο πρόεδρος της αξιωματικής αντιπολίτευσης.

Αυτό σήμερα ανατράπηκε… Ποιος, αλήθεια, είναι ο λόγος; Οι διαδικαστικές αερολογίες στις οποίες επιδόθηκε το προεδρείο;

Η αλήθεια, όπως προκύπτει με βάση την τηλεοπτικοποιημένη δημοκρατία τους και όπως εμμέσως ομολόγησε στη δική του ομιλία αργότερα ο κύριος Τσακαλώτος («μόνοι μας είμαστε, 9 στους 10 τώρα βλέπουν Survivor», ήταν τα λόγια του) είναι αυτή ακριβώς:

Ο κύριος Τσίπρας και ο κύριος Μητσοτάκης ήθελαν να προλάβουν να τοποθετηθούν πριν ξεκινήσει το Survivor!

Αναμετρήθηκαν με το Survivor κι έχασαν! Οδήγησαν την κοινωνία να αξιολογεί την πολιτική τους, τις υποσχέσεις τους, τα λογύδρια τους, τους θεατρινισμούς τους λιγότερο από ό,τι τα τηλεοπτικά σκουπίδια.
V
Αυτή είναι και η κατάντια τους!

***

Εικόνες: stills από ένα επεισόδιο της Αμερικανικής εκδοχής του Survivor...

Το «ανύπαρκτο κόμμα των ποιητών» ως υπεκφυγή στο σήμερα

"The word theatre comes from the Greeks. It means the seeing place It is the place people come to see the truth about life and the social situation.“

 Stella Adler

Το «ανύπαρκτο κόμμα των ποιητών» ως υπεκφυγή στο σήμερα

Του Θανάση Αλεξίου

Πηγή: Ημεροδρόμος

Νομίζω πως σε όλους/ες αρέσει η ποίηση αν έχουν μάλιστα έναν κάπως ισορροπημένο βίο και δεν διαλύονται στις μυλόπετρες της επιβίωσης, της ανεργίας και της εξαθλίωσης. Κοντολογίς στην πεζότητα της καθημερινότητας. Εξάλλου ήταν ο ίδιος ο Μαρξ που περιγράφοντας την αταξική κοινωνία έβλεπε (στρεφόμενος κατά των εξαναγκασμών του καπιταλιστικού καταμερισμού εργασίας)  τους ανθρώπους το πρωί ως κυνηγούς, το μεσημέρι ως ψαράδες και το βράδυ ως κριτικούς τέχνης. Αν είχαν έτσι τα πράγματα νομίζω πως όλοι θα άφηναν την «πεζότητα» προς χάριν της τέχνης και της ποίησης, πόσο μάλλον όταν όλοι οι άνθρωποι είναι με τον τρόπο τους και στη δουλειά τους δημιουργοί (ποιητές). Μέχρι τότε όμως υπάρχει δρόμος. Υπάρχει η υπαρκτή «πεζή» πραγματικότητα, η υπέρβαση της οποίας προϋποθέτει μια λειτουργική αυτονομία με θέση και δεσμεύσεις και όχι μια αυτονομία φετιχ.

Αν οι ποιητές αναστοχάζονται για λογαριασμό της κοινωνίας, έρχονται να εκφράσουν επίσης τα αδιέξοδα, τις αντιφάσεις αλλά και τα ξέφωτα που μέλλει να φανούν. Έρχονται να εκφράσουν επίσης και εκείνες τις στιγμές, «όπου θα πραγματώνεται το αληθινό», όπως το προφήτευε ο Γερμανός ποιητής Χέλντερλιν. Όμως, όπως η συνείδηση, το νόημα, οι αντιλήψεις κ.ο.κ.,  έτσι και η ποίηση ως μια μορφή κοινωνικής συνείδησης παράγεται κοινωνικά. Αυτό σημαίνει πως οφείλουμε να λαμβάνουμε υπόψη, όπως το έχει θέσει ο M. Μπαχτίν, τον χρονότοπο παραγωγής του λογοτεχνικού έργου. Να έχουμε δηλαδή στο μυαλό μας, αν μιλούμε λόγου χάρη για το μυθιστόρημα Κιβώτιο του Άρη Αλεξάνδρου, τις ιστορικές και κοινωνικές συνθήκες μέσα στις οποίες αυτό παράχθηκε, γράφτηκε, πόσο μάλλον όταν στο συγκεκριμένο μυθιστόρημα, είναι η ίδια η συνείδηση και η ψυχολογία του ήρωα που γίνεται αφηγηματικό μέσον. Επομένως ο συγγραφέας αναδεικνύει τη βιωμένη αίσθηση των πραγμάτων, όπως την έζησαν τα υποκείμενα και ο ίδιος με εξάρσεις, παλινδρομήσεις και αναλαμπές. Με αυτή την έννοια πρόκειται για μυθοπλασία και όχι για ιστορικό κείμενο.

Αντιλαμβάνεται ο καθένας πως η αυθαίρετη απομόνωση του μυθιστορήματος  από τον χρονότοπο παραγωγής τους, δηλαδή η αποσιώπηση του κοινωνικού και ιστορικού συγκείμενου, δημιουργεί την εντύπωση πως η βιωμένη αίσθηση του συγγραφέα, δεν είναι συγκυριακή (ιστορική), αλλά διϊστορική (διαχρονική). Σαν να πρόκειται δηλαδή για μια αίσθηση που δημιουργείται παντού και πάντα, έξω από το χρόνο και το χώρο παραγωγής ενός έργου, έξω από την ιστορία (Δεκέμβρης ΄44, εξορία στο Ελ Ντάμπα, υποχώρηση Δημοκρατικού Στρατού, ξερονήσια, εκτελέσεις). Συνεπώς η «καταγγελία», -απόρροια ίσως και ενός «ασκητικού αναρχισμού» που διέπει τη βιογραφία του συγγραφέα-, όλων των εξουσιών και ιερατείων, που μπορεί να βγαίνει από την ανάγνωση του Κιβωτίου (ως να πρόκειται για ιστορικό κείμενο) γίνεται εντελώς αυθαίρετη όταν προβάλλεται ως κεντρική ιδέα στη σημερινή πραγματικότητα, «διευκολύνοντας» τον καθένα/μία στις ιδεολογικές, πρωτίστως όμως  στις πολιτικές του υπεκφυγές. 

Επομένως η θέση του Άρη Αλεξάνδρου «ανήκω στο ανύπαρκτο κόμμα των ποιητών» που, επ’ ευκαιρία της θεατρικής διασκευής του Κιβωτίου (Studio Μαυρομιχάλη), αναπαράγεται σωρηδόν σήμερα χωρίς την  ιστορικότητά της, συνιστά περισσότερο εργαλειοποίηση ώστε να δικαιολογηθούν «πεζές» και απολιτίκ επιλογές.  Εξάλλου  ο ίδιος  ο συγγραφέας συμμετείχε με το αντίστοιχο τίμημα στους κοινωνικούς αγώνες της εποχής του. Επίσης ας ληφθεί υπόψη ότι ο ίδιος, ίσως και για να συμμετάσχει ενεργητικότερα (και κριτικά) στα πράγματα, άφησε την ποίηση για να στραφεί από τις αρχές του ‘70 και μετά, στη πεζογραφία. Παράγωγο αυτής της στροφής είναι και η ολοκλήρωση του Κιβωτίου.

*****

*O Θανάσης Αλεξίου είναι καθηγητής στο Τμήμα Κοινωνιολογίας του Πανεπιστημίου Αιγαίου

Image borrowed from here

My dear Lady Gaga

Κάνω μιαν εμπειρική διαπίστωση πως στο μυαλό εκείνου που ακούει διάφορα είδη μουσικής, δύσκολα γεννάται σαν πρόβλημα το ερώτημα αν ένα είδος της μπορεί να θεωρηθεί ανώτερο από άλλο. Για κείνον, το ερώτημα παραμένει θεωρητικό, αφορώντας την ψυχολογία ή την φιλοσοφία της μουσικής ή κάτι άλλο, που σαν θέμα συζήτησης ή μελέτης  μπορεί να διατηρεί κι έντονο ενδιαφέρον, ενώ δεν τον εμποδίζει ν' ακούει δίχως προκαταλήψεις ό,τι τον ευχαριστεί ή ό,τι ακουστικά και βιωματικά  του δημιουργεί τη διάθεση να το ακούσει.

Αν το  ερώτημα δεν θίγεται συχνά σε συζητήσεις, σαν πρόβλημα εντούτοις δεν παύει να υφίσταται και σε κοινωνικές επαφές, με την έννοια ότι η υποτιθέμενη "ποιότητα" της μουσικής που ακούει ο ένας, ή γενικότερα "το γούστο" του, καθίσταται κριτήριο αξιολόγησης του επιπέδου καλλιέργειάς του, ή και του χαρακτήρα του, από την άλλη ή άλλον.. Λόγου χάρη, αυτός που ακούει αποκλειστικά "κλασσική μουσική", ενίοτε εννοώντας οτιδήποτε βγαίνει από μια συμφωνική ορχήστρα, κι όχι κατ' ανάγκη κάτι που  περίπου μοιάζει με τη μουσική του Mozart, ας πούμε,  μπορεί να θεωρεί την λαϊκή μουσική "κατώτερου επιπέδου" είδος, και αυτόν που ακούει αποκλειστικά και μόνο "τα λαϊκά του" άτομο "χαμηλότερης καλιέργειας" ή γούστου. Ο άλλος που ακούει μόνο αυτό που θεωρεί "λαϊκή μουσική", ενίοτε μπερδεύοντας το δημοφιλές με το "λαϊκό" κι εννοώντας μ' αυτό μόνο το τραγούδι που δεν χρειάζεται προχωρημένη μουσική παιδεία για να να τραγουδηθεί, και συνήθως έχει μιαν εύκολα αντιληπτή στροφική μορφή, μπορεί να θεωρεί την "κλασσική" μουσική σπατάλη του χρόνου του, διατηρώντας όμως την ίδια προκατάληψη πως το "λαϊκό" δεν μπορεί να είναι εφάμιλλο, σε "αισθητικό ύφος", ύψος ή βάθος, του "κλασσικού".  Πιο γλαφυρά και ακραία, κάποια που ακούει μόνο αυτό που χαρακτηρίζεται ως "σκυλοτράγουδο", θα θεωρήσει φαντασμένο υπερόπτη, σνομπ, αυτόν που θα της πει πως το ορατόριο είναι κατά πολύ ανώτερη  δημιουργία. Από την άλλη, αυτός που "απεχθάνεται μπουζούκια και τουμπελέκια” κι ακούει μόνο "Κλασσική Μουσική" και... (Ά ναι, μην το ξεχάσω), λέει πως ακούει και "λίγη τζαζ",  ενώ δεν εκτίθεται στο άκουσμα του "σκυλοτράγουδου", ενδεχομένως να δυσκολευτεί να καταλάβει γιατί του έρχεται η διάθεση να χορέψει (αν του έρχεται ποτέ...) ακούγοντας ένα "σκυλοτράγουδο".

Δεν μπορεί να θεωρηθεί ότι υπάρχει ανώτερο ή κατώτερο είδος μουσικής, αν γίνει δεκτό  ότι διαφορετικά είδη  μουσικής  μπορεί αντίστοιχα να θέτουν σε λειτουργία  διαφορετικά μέρη του εγκεφάλου.  Αν και είναι αλήθεια πως ο ίδιος εγκέφαλος μπορεί να κρίνει το αν μια σύνθεση ενός είδους μουσικής είναι ανώτερη από μιαν άλλη του ίδιου είδους. Και το πώς δύναται να συμβαίνει αυτό είναι ένα μυστήριο που δεν το ερμηνεύει η όποια φιλοσοφία από μόνη της, αν και μπορεί να συνεισφέρει σ' αυτό.

Και είναι συνέπεια αυτού του γεγονότος το ότι οι ψυχολογικές αντιδράσεις στο ένα είδος διαφέρουν ριζικά από αυτές στο άλλο, πράγμα που περνάει και σε διαφορετικές μορφές κοινωνικής συμπεριφοράς που σχετίζονται και ταιριάζουν με το ένα ή το άλλο είδος. Το μόνο πρόβλημα έγκειται στην τάση να αποκλείεται, ή να αγνοείται  το ένα είδος προς χάριν του άλλου, παρότι με πολλή επιείκεια θα θεωρούσα τουλάχιστον "αισθητικό πατρονάρισμα" το να μου επιβληθεί ν' ακούω κάτι που πολύ χοντροκομμένα κάνει επίκληση αποκλειστικά και μόνο ενός τμήματος του εγκεφάλου μου.

Το θέμα μπορεί να πάρει μεγάλη έκταση και δεν είναι πρόθεση μου να επεκταθώ σε τούτο το σημείωμα.  Μια σύντομη αναφορά στον  Adorno, ο οποίος στο έργο του 'Η Φιλοσοφία της Νέας Μουσικής' απορρίπτει το προϊόν της σύγχρονής του βιομηχανίας παραγωγής μουσικής (αυτό που ανάλογα στις μέρες μας πουλιέται παγκοσμίως σαν λαϊκή μουσική , ή σαν τη λεγόμενη από καιρό "ποπ" μουσική και που παράγεται κυρίως  στον Αγγλοσαξωνικό χώρο) ως εμπορικό εκχυδαϊσμό που διαφθείρει αντί να φωτίζει, που μας μετατρέπει σε παθητικούς, ανεγκέφαλους ακροατές-θεατές, αποτρέποντας μια κριτική αντίληψη αυτού που ακούμε και βλέπουμε...

Στην παρακάτω φράση εκφράζεται με έντονα κατηγορηματικό τρόπο, και ύφος ποιητικής άδειας, συμπυκνωμένη η  θέση του:

"Όσο περισσότερο η παντοδύναμη βιομηχανία κουλτούρας αδράχνει για δικό της σκοπό την αρχή της φωταγώγησης και την διαφθείρει στη χρησιμοποίηση των ανθρώπων προς όφελος ενός συνεχόμενου σκότους, τόσο περισσότερο η τέχνη ορθώνεται εναντίον της ψευδούς φωταγώγισης· αντιστέκεται στα σχήματα αυτού του απωθημένου σκότους στο πανταχού παρόν στυλ φωτεινής επιγραφής και βοηθά στο να φωτίζει μόνο με το να καταδικάζει την λαμπρότητα του κόσμου στο δικό της σκότος".

Είναι ακριβώς έτσι; Υπάρχει άραγε τέτοια αντίθεση μεταξύ "τέχνης" και βιομηχανίας κουλτούρας;  Θα εκτεθούν κάποιες απαντήσεις σε μελλοντικό κείμενο. Για τώρα να πώ πως το σίγουρο είναι ότι ο Adorno σε προτρέπει να σκεφτείς το θέμα.  Βέβαια ο ίδιος, έχοντας μια διαλεκτική αντίληψη της Δυτικής, Ευρωπαϊκής Έντεχνης Μουσικής, σαν ζωντανό εν εξελίξει είδος, θεωρούσε "τέχνη" κυρίως (αν όχι μόνο αυτό) ό,τι συνιστούσε το τελευταίο στάδιο εξέλιξης αυτού του συγκεκριμένου είδους, και πιο ειδικά, το ιδανικό του ήταν το έργο που παρήγε  στην εποχή του  (κυρίως στο πρώτο ήμισυ του περασμένου αιώνα), η Δεύτερη Βιενέζικη Σχολή, ήτοι την Ατονική και Δωδεκατονική ή Σειριακή μουσική των Arnold Schoenberg, Alban Berg and Anton Webern. Στις μέρες μας, η ίδια βιομηχανία που παράγει "Ποπ" μουσική πουλάει με τα ίδια εμπορικά κίνητρα και το είδος που ο Αdorno θεωρούσε να στέκει σαν αντίδραση στην εμπορευματοποίηση και τον εκχυδαϊσμό της μουσικής...

Ένα ερώτημα παραμένει: γιατί το ένα είδος μουσικής δεν είναι ούτε κατά προσέγγιση τόσο  δημοφιλές όσο το άλλο. Τολμώ να πω αυτό που μου φαίνεται προφανές μόνο:  το αν αυτό το είδος (που, κατά τον Adorno, διαλεκτικά αρνείται το σκότος της εμπορευματοποίησης προβάλλοντας, σαν άρνηση της αρνησης, το σκότος της εγγενούς του δυσκολίας να ακουστεί) συχνά  δεν γεμίζει τις πρώτες σειρές καθισμάτων μιας μικρής  αίθουσας κοντσέρτου ακόμα και στις μέρες μας,  ενώ το άλλο, το "εκχυδαϊσμενο", γεμίζει στάδια, είναι ένα φαινόμενο που χρειάζεται την ψυχολογία (μεταξύ άλλων) της μουσικής περισσότερο από μιαν ιδεοπαθή φιλοσοφία της μουσικής για να ερμηνευτεί...

✳✳✳

Ειρήσθω εν παρόδω, οι παραπάνω σκέψεις ξεκίνησαν με έναυσμα μια συζήτηση που άκουσα, μέρος της οποίας ήταν η παρακάτω στιχομυθία που πήγε κάπως έτσι:

- Μου λες για σκυλοτράγουδα... εγώ "τη βρίσκω" κάπου-κάπου, στο κατάλληλο κλίμα, με την Αγγλοσαξωνική εκδοχή σκυλοτράγουδου. Πχ μπορώ ν' ακούσω με ευχαρίστηση και Lady Gaga! Άκου το "bad romance" της Λαίδης Γκάγκα

- Ε, το άκουσα. Μα άκου κι εσύ τί βαθυστόχαστο λέει το τραγούδι...."Rah rah ah-ah-ah! mah ro-mah-mah, Gaga oh-la-la! Want your bad romance…" ... τουτέστιν: μαλακίες...

- 

Η Lady Gaga στο bad romance"  σου λέει πως θέλει ένα "κακό ρομάντζο". Σου λέει πως θέλει "την ασχήμια σου, την αρρώστια σου, αρκεί να είναι δωρεάν" . O στίχος της θα μπορούσε να χαρακτηριστεί "σκουπίδι σκουπιδιών", αν μπορούσε κάποιος να κρίνει ποια είναι η καλή ποίηση που γράφεται σήμερα στ' αγγλικά.. και να τον συγκρίνει μ' αυτήν... Δεν θα πέρναγε για ποίηση κι ούτε προσποιείται πως είναι. Μα κάτι λέει που είναι ευανάγνωστο, όσο "μπανάλ", ή "κακίστως γραμμένο" κι αν το βρίσκεις εσύ ή εγώ. Ούτως ή άλλως,  αυτό που λέει είναι δευτερεύουσας σημασίας. Αυτό που μετρά περισσότερο είναι ή " σωματική γλώσσα" που απευθύνεται λιγότερο στον εγκέφαλο και πιότερο στο σώμα του ακροατή. Μετράει, αρχής γενομένης, η χροιά της  φωνής της στην παράδοση ενός μηνύματος, που είναι απλό μεν, άλλα με ξεκάθαρα ερωτικό περιεχόμενο.  Άπαξ και το μήνυμα παραδοθεί, τότε το κυρίαρχο είναι η ερμηνεία του τραγουδιού που μπορεί μεν να συνίσταται από κάτι όχι πολύ περισσότερο από ένα απλό, "πιασάρικο μοτίβο", αλλά πέραν της εσωτερικής δομής του σαν σύνθεση, το κομμάτι ντύνεται με τέτοια χρώματα κι  εμπλουτίζει τις υφές με τρόπο που μόνο με τη χρήση του εξοπλισμού μιας πολύ ανεπτυγμένης  μουσικής παραγωγής  είναι δυνατά. Πρόκειται για παραγωγή που διαθέτει την αιχμή του δόρατος της τεχνολογίας αλλά και την καλύτερη τεχνική στην ερμηνεία της μουσικής, χρησιμοποιώντας και  κορυφαίους μουσικούς. Η δημόσια παράδοση του συγκεκριμένου προϊόντος στο κοινό βασίζεται σε, και απαιτεί, μία βιομηχανία διασκέδασης, διαστάσεων μαμούθ, συν  και το σούπερ θέαμα... Τότε, φυσικά, βγαίνει κάτι που εντυπωσιάζει και διασκεδάζει οπτικοακουστικά...

Η αλήθεια είναι πως αυτή η μουσική, πακεταρισμένη με αυτόν τον τρόπο, έχει σχεδόν όλα τα συστατικά της όπερας. Σχεδόν όλα. Αλλά της λείπει κι η ενίοτε υστερική φλυαρία μιας ατέρμονης, νευρωτικής Βαγκνερική ς όπερας... Μπαίνει στο ζουμί με άμεσες και συνοπτικές διαδικασίες. Και ξέρει τι κάνει! Ο κόσμος μας είναι βιαστικός και (όταν το "πολιτιστικό προϊόν έχει θέμα τον έρωτα) το οικονομικά συμφέρον είναι αντί για πλήρη οργασμό  ή αντί για "Τάντρα", να μας προσφέρει πρόωρη εκσπερμάτιση... Και μας λέει "αυτό είναι καλύτερο από το τίποτε..."



Σαν παράδειγμα εκδοχής "όπερας", στο "Alejandro" [εδώ] το δήθεν απενεχοποιημένο παίρνει σκανδαλιστικό χαρακτήρα σε μίαν εικονογραφία που παίζει με μίξη νεκροφιλίας και σαδομαζοχισμού. Συνάμα προβάλει το θρησκευτικά "αμαρτωλό,  και με σκανδαλοθηρικό γαρνίρισμα... "ανορθόδοξης" ομοφιλικής συνουσίας.. Είναι άραγε η αποθέωση του kitsch; Ναι, μα δεν παύει να είναι εντυπωσιακό!


Το έντονα "ερωτικό" σ' αυτήν την περίπτωση αγγλοσαξονικού "σκυλοτράγουδου" εμφανίζεται με σουπερ-θέαμα που αγγίζει το εκπληκτικό, ενώ κατ' ουσίαν παραμένει μια φαντασίωση για τον μέσο, ως επί το πλείστον, αρσενικό, ετεροφυλόφιλο θεατή-ακροατή. Είναι ένα πακετάρισμα  της λαγνείας που παραμένει ματαιωμένη, απροσδιόριστη, και χωρίς συγκεκριμένο αντικείμενο (η και υποκείμενο) πόθου. Διότι ο θεατής, παρότι αναγκάζεται να εστιάσει στην μόνη θηλυκή, την  πρωταγωνίστρια που ερμηνεύει το έργο, ο ίδιος  δεν μπορεί ν' αγγίξει αυτό το είδωλο . Κι έτσι το έργο, του προβάλει πίσω την φαντασίωσή του, δίνοντας όμως ένα περιεχόμενο που δεν γεννάται από, μα επιβάλλεται εις, τον εγκέφαλό του,  σαν φαντασμαγορική υπερμεγένθυση της επιθυμίας του, και με τέτοια υπερβολή  που καλύπτει το σάπιο της περιρρέουσας παρακμής, δίνοντας της μία "γλυκιά" γεύση σε μιαν ατμόσφαιρα που σαγηνεύει σαρκικά.. μα έχοντας ήδη κάνει κατά κόρον επίκληση στο  Μεταιχμιακό Σύστημα του εγκεφάλου του. Η τόσο συχνά άπιαστη ατομική  ευχή, μετατρέπεται σε δημόσια, μαζική ονείρωξη, με τη μορφή  ενός ηδονικά απολαυστικού εφιάλτη. Αλλά, πάντα  σαν τέτοιος, ο εφιάλτης κρατά τον θεατή-ακροατή έκθαμβο στον ατομικό, συχνά μοναχικό του χώρο ηδονοβλεψίας...



Είναι τα μάλα δημοφιλές γιατί αγγίζει τη "ζωώδη πλευρά" μας που δεν πολυψάχνουμε, την οποία η καταπιεστική πλευρά (συμβάσεις, ενοχές, συνήθεια και ανία) μπορεί να μην επιτρέπει να εμφανιστεί στην κλειδωμένη κρεβατοκάμαρά μας και μας βγαίνει σαν δημόσιο θέαμα...



Στο βίντεο που εικονογραφεί το κομμάτι Alejandro, η Lady Gaga φαίνεται να θέλει μόνο αρσενικούς χορευτές συγκεκριμένου σεξουαλικού προσανατολισμού, με την  χορογραφία που παραπέμπει και σε άγριο gay sex ....

Tο "show", όμως, προσφέρει οπτικό "φαΐ" και στον θηλυκό θεατή (παρότι η επίκληση είναι προς την σεξουαλική ορμή του αρσενικού, εννοείται..) , που ακόμα και στην περίπτωση που δεν μετακινείται κι από μια υποβόσκουσα ομοφοβία, θα μπορούσε να πει "τι ωραία κορμιά που έχουν!  Και πως μ' αρέσει να τους βλέπω να χορεύουν... (ή αναμολόγητα να σκεφτεί: Εντάξει.  Οι χορευτές μπορεί να είναι "γκέι", αλλά χορεύουν υπέροχα και... "με φτιάχνουν"!)

Ή να πει το πλέον σύνηθες "It's just an entertainment" (Μία απλή διασκέδαση)...

Και το ξέρουμε πως  μπορεί να είναι μία παρένθεση που μας απαλλάσσει προσωρινά από τις εμμονές με τα ανεπίλυτα  προβλήματά μας. Είναι κάτι σαν κι αυτό που ο Μαρξ αποκάλεσε "όπιο". Αλλά σαν τέτοιο, είναι μία επίγεια πλαστή παρένθεση παραδείσου που, όμως, αν το επιλέξουμε πληρώνοντας το αντίτιμο, μπορεί να την βιώσουμε στο "εδώ και τώρα" μας, αφήνοντας προσωρινά απέξω την κόλαση που την περιβάλλει.

"Ρούφηξέ την και μην το πολυψάχνεις. Έχουμε αρκετά άλλα που να μας προβληματίζουν..." Αυτή είναι η βουβή παραίνεση της βιομηχανίας κουλτούρας που γίνεται κοινά αποδεκτή  άποψη.

Και κλείνοντας λέω, το ερώτημα είναι αν παραμένει ίχνος "πνεύματος" σε μια "παρένθεση" που ούτε καν προσποιείται πως είναι όαση έξω από τα όρια της οποίας η έρημος του χυδαία εννοούμενου "υλικού" γίνεται η ουσία της επιβεβλημένης μας, οικουμενικής πλέον, θρησκείας... Ακριβώς γιατί είναι μέρος της ίδιας θρησκείας.

Ή μήπως κι αυτό που αποκαλούμε, ενίοτε με περιφρόνηση, πνευματικά φτηνή "διασκέδαση", (entertainment...) συνιστά καί αγωγή της ψυχής; Και πιθανόν και σ' ένα κόσμο όπου το χρήμα δεν "μιλά" πλέον, θα εξακολουθήσει να είναι αναγκαίο στο βαθμό που και το σώμα μας θα το χρειάζεται ακόμα...

***

Σημείωση:
Το εδάφιο από την εισαγωγή, σελ 16

Philosophy of New Music by Theodor Adorno; (Μετάφραση στα αγγλικα του  Robert Hullot-Kentor), University of Minesota Press.

Σταφύλια από τα χέρια μας...

 

Φέτος μου έλαχε να πάω στο Φεστιβάλ του Οδηγητή και τις τρεις μέρες! 

Ήταν ένα υπέροχο, μεγαλειώδες συμβάν. Οργανωμένο άριστα, με ποικιλία καλλιτεχνικών εκδηλώσεων. Η αίσθηση πανηγυριού ήταν έντονη παντού και σε όλη τη διάρκεια του φεστιβάλ, και συνέβαλε σ' αυτό η κοσμοπλημμύρα που κατέκλεινε τον χωρο κάθε βράδυ. Μα ήταν άξια θαυμασμού όχι μόνον η πληθώρα κόσμου που είδα εκεί, αλλά και η ποιότητα των ανθρώπων, όπως αυτή εκφραζόταν στην συμπεριφορά τους, την οποία χαρακτήριζε μία φιλικότητα, μία συντροφικότητα, μια ευγένεια... Στην διάρκεια του τριημέρου, θα πρέπει να περπάτησα μεγάλες αποστάσεις από τη μία σκηνή στην άλλη μέσα στο πάρκο,  και σε δρόμους με τέτοιο συνωστισμό που δυσκολευόσουν συχνά να βαδίσεις, δεν είδα καμιά τριβή μεταξύ ανθρώπων καμία νευρικότητα, όλοι φαίνονταν χαρούμενοι και με πρόδηλη την έκφραση ανθρώπων που χαίρονταν το χώρο που τους δεχόταν και το χρόνο που πέρναγαν εκεί... Ίσως είναι ασήμαντο να το αναφέρω: μ' εντυπωσίασε που οχι δεν μ' έσπρωξε, αλλά δεν μ' ακούμπησε άτομο, χωρίς ευγενικά να γυρίσει και να μου πει συγγνώμη...

Ακόμα και άτομα που ενδεχομένως βρέθηκαν στο Φεστιβάλ γιατί εκεί μπορούσαν (σχεδόν ή εντελώς) δωρεάν  να δουν κάποιον αγαπημένο τους καλλιτέχνη να εμφανίζεται, υποθέτω δεν ήταν εχθρικοί, διότι δεν θα παρέμεναν στον χώρο αυτό αν δεν τους ενέπνεε (ή αν τους "χαλαγε") η πολύ ιδιαίτερη περιρρέουσα ατμόσφαιρα ανώτερης ανθρωπιάς, και αν δεν αισθάνονταν άνετα που δεν ξεχώριζαν (σαν κάτι ξένο) από τον κύριο όγκο των επισκεπτών που ήταν φίλοι του ΚΚΕ. Το ότι κανείς δεν ξεχώριζε σαν κάτι άλλο από φίλος του κόμματος ίσως έχει να κάνει και με τον σεβασμό που και σε κακοπροαίρετους θα ενέπνεε ο θαυμάσιος τρόπος με τον οποίο ο συγκεκριμένος χώρος οργανώθηκε γι αυτή την μεγάλη γιορτή, και με την εκτίμηση των δεξιοτήτων και του ζήλου των ανθρώπων που μόχθησαν για να το επιτύχουν αυτό. 

Γενικά, πολλά μ' εντυπωσίασαν, αλλά περισσότερο η λαϊκότητα του γλεντιού που επαναλήφθηκε σαν ξεφάντωμα σε διάφορες σκηνές και τις τρεις μέρες, με διάφορους καταξιωμένους καλλιτέχνες.  

Την τελευταία νύχτα, κατέληξα με την παρέα μου στην συναυλία του Γιώργου Μαργαρίτη (ας αναφέρω έναν ονομαστικά, τον οποίο δεν ήξερα, έχοντας χάσει πολλά επεισόδια στην εξέλιξη της ελληνικής μουσικής για αρκετά χρόνια, όπως οι φίλοι μου μου επισήμαναν), κι ο οποίος ερμήνευσε δικές του επιτυχίες, όπως και κλασσικά αριστουργήματα του λαϊκού τραγουδιού, και κατενθουσίασε το ακροατήριο - μέχρι τσιφτετέλια πάνω σε τραπέζια και βάλε... Πολύ κέφι! 

Ήταν ένα μεγάλο δώρο της ΚΝΕ και του Κόμματος στον κόσμο. Ε, και φυσικά, ήταν επιβεβαίωση και του αυτονόητου: ότι οι Κνίτες ξέρουν και να γλεντάνε (όχι μόνο επαναστατικά "ευαγγέλια", όπως κάποιοι νομίζουν...) και να προσελκύουν κόσμο στο γλέντι τους! Και ίσως, και μ' αυτό τον τρόπο να γίνεται πιο εύκολο να αποφασίσουν να τους συντροφεύσουν στον αγώνα που κάνουν, κι αυτοί που είναι δύσπιστοι, ή, για οποιονδήποτε λόγο, βλέπουν την ΚΝΕ και το Κόμμα από "ασφαλή" απόσταση.

Όχι; 

Τέλος πάντων...

Εκτός της ευχής "και του χρόνου νά 'μαστε καλά και καλύτερα", θα ευχόμουν επίσης να δω το φεστιβάλ, πάντα με κορυφαίο αποκορύφωμά του το τριήμερο,  να επεκτείνεται καθ' όλη τη διάρκεια του χρόνου, με πολιτιστικές εκδηλώσεις, ποικίλου μεγέθους, μορφής και περιεχομένου,   σε όλη τη χώρα. 

*****

Σταφύλι

Πρέπει να τον ξαναδιαβάσω, γιατί μ' όλο του το μεγαλείο
Ο συγγραφέας  που έδωσε τον τίτλο, "Τα Σταφύλια της Οργής"
Στο κατά τ' άλλα αναμφισβήτητα ωραίο του βιβλίο
Ίσως ξεχνά  πως τα σταφύλια ξέρουν το μυστήριο της γης

Και πώς το κλίμα, με τις ρίζες μέσα της, την λατρεύει
Γιατί από το σώμα της του δίνει τον  γλυκό χυμό
Που όποιος τον πίνει ευθυμεί, γλεντάει και χορεύει
Για να σωπαίνει κι η οργή με του έρωτα το στεναγμό

Κι αν τώρα σε ταΐζουν μόνο με καρπούς κακίας
Δεν φταίει το σταφύλι. Δικαίως δεν τους δίνεις άφεση!
Μη μένεις όμως, σαν αλκοολικός, μόνο με γεύση αδικίας...

Δεν βλάπτει, λέω, αν πιείς κάνα ποτήρι πια κι εσύ -
Κι όταν σηκώνεις το ποτήρι και λες "άσπρο πάτο"
Πες κιόλας "ότι και να κάνουν δεν με ρίχνουν κάτω"

Τα σταφύλια του Ζεύξιδος και το Νεκροζώντανο [5]

5

[Προηγούμενα: μέρος 1, μέρος 2, μέρος 3, μέρος 4]

Επιστρέφω στην παρατήρηση κι εκτίμηση που εκφράστηκε πιο πάνω, ότι η έννοια και η αίσθηση της απώλειας  εκφραζόμενη μέσω του νεκροζώντανου, που απαντάται στην ψυχαναναλυτική θεώρηση του βρυκόλακα, μπορεί να αποβεί χρήσιμη σε μία μαρξιστική προσέγγιση του νεκροζώντανου. Η αίσθηση της απώλειας διαπερνάει το προσωπικό επίπεδο και καθίσταται κοινό βίωμα στην πλειονότητα των ανθρώπων του σήμερα. Σαν γνώρισμα ενδημικής κατάθλιψης, αγανάκτησης ή θρήνου, αγγίζει όλους αυτούς από τους οποίους συστηματικά αφαιρείται ή απειλείται η δυνατότητα για επιβίωση. Μέσα στο πλαίσιο της εντεινόμενης κοινωνικής αντίθεση,ς η έννοια είναι διαλεκτικά συνδεδεμένη με το αντίθετό της: ήτοι, με την έννοια, της απόκτησης. Εν προκειμένω, η έκφραση της αντίθεσης αυτής που μορφοποιείται  στην κουλτούρα συγκεκριμένα με τα αρχέτυπα του βρυκόλακα και του ζόμπι, υπονοεί πως μία μεγάλη βιωματική απώλεια καταρχήν αφορά και τις δύο πλευρές του κοινωνικού σχίσματος. Αυτό που χάνεται είναι συνολικά η φύση του ανθρώπου σαν οντότητα. Πιο ειδικά, στο εν λόγω , ο βρυκόλακας μπορεί μεν να παίρνει, ή να ωφελείται ρουφώντας το αίμα του θύματος του, μα σε αυτή την απόκτηση της ζωτικότητας που αφαιρεί από τον άλλον, ο ίδιος έχει ήδη χάσει κάτι απ' την ανθρώπινη φύση του. Πιο εκτεταμένη βέβαια είναι η απώλεια του ζόμπι. Η ζημία και απώλειά του, σαν θύμα, είναι απόλυτη. Το ζόμπι δεν "αποκτά" άλλο από την επιβεβλημένη αβουλία του με τη μετατροπή του σε σακατεμένο  νεκροζώντανο.  Πίσω από το δράμα των νεκροζώντανων υπάρχει κρυμμένη η  διάκριση των εκμεταλλευτών από τους εκμεταλλευόμενους, κι όσο εντείνεται  διαφοροποίηση των μεν απ' δε, τόσο κι οι δυο απομακρύνονται από τη φύση τους, τόσο και οι δύο θα υφίστανται διαστροφή. Οι μεν, θα μετατρέπονται σε ανθρωποειδή αρπακτικά κτήνη, κι οι δε, σε άβουλα ζώα προορισμένα να συνιστούν βορά και πηγή ενέργειας για τους μεν.

Το ίδιο ισχύει αν δούμε τη σχέση ως την αντίθεση μεταξύ ζημιάς και κέρδους.  Στο κέρδος οφείλεται λειτουργικότητα καπιταλισμού, μα με παράδοξο τρόπο. Το κέρδος (πριν την έλευση του  κομμουνισμού,  ή μετά την πρωτόγονη εκδοχή του) είναι ο ο λόγος ύπαρξης της οικονομικής μονάδας  - δηλαδή της επιχείρησης που συνιστά το μόριό του συστήματος εννοούμενου ως οργανισμό. Μόνο μέσω αυτού επιτυγχάνεται η συσσώρευση κεφαλαίου και μόνο μέσω αυτού επιζεί σαν σύστημα, αλλά για να το επιτύχει αυτό πρέπει το ένα μόριο να έχει την τάση να κανιβαλίσει το άλλο. Και είναι αυτό το παράδοξο που παίρνει αξιακό χαρακτήρα  με το όρο "ανταγωνιστικότητα". Εκτενέστερα, μέσα σε τούτο το κοινωνικό σχίσμα, η ζημία που οι κάτοχοι του κεφαλαίου, σαν βρυκόλακες, προκαλούν στα θύματά τους, σημαίνει κέρδος για τους ίδιους. Κι όσο οι μεν παρακινούνται από την αναγκαιότητα επίτευξης κέρδους, τόσο οι δε προορίζονται να παίζουν το ρόλο αυτού που στο τέλος της λογιστικής υποφέρει τη ζημιά... και, εν τέλει, τοσο  η σχιζοφρένεια του συστήματος εντείνεται κι αυξάνεται.

Αυτή η αντίθεση είναι βέβαια προγενέστερη του καπιταλισμού. Κέρδος υπήρχε και πριν την άνοδό του. Ανάλογα,  η παρομοίωση του καπιταλιστή με βρυκόλακα δεν είναι νέα. Σαν τέτοια, όμως, εμφανίζεται στη σκέψη με ιδιαίτερη ένταση απ' εξαρχής του καπιταλισμού. Kαι αυτό δεν μπορεί να είναι τυχαίο. Αίφνης,  στο Φιλοσοφικό  Λεξικό του, ο Βολταίρος [1] αφιερώνει ένα κεφάλαιο στον Βρυκόλακα και ιχνηλατεί την καταγωγή της  ιδέας του ως την Ελλάδα. Αλλά όχι την Ελλάδα του Αριστοτέλη, του Πλάτωνα και του Επίκουρου, μα εκείνη της εποχής του Σχίσματος της Χριστιανικής Εκκλησίας. Ο ίδιος απορεί πώς στον 18ο αιώνα που γράφει μπορούσαν να πιστεύουν ότι Βρυκόλακες υπάρχουν. Παρατηρεί πως η δεισιδαιμονία αυτή είναι διαδεδομένη στην κεντρική και ανατολική Ευρώπη, ενώ σε πόλεις όπως το Λονδίνο και το Παρίσι δεν ακούγεται λέξη γι "αυτά τα πτώματα που έβγαιναν απ' τους τάφους τους την νύχτα για να ρουφάνε το αίμα των ζωντανών".  Εκεί, όπως γράφει, υπήρξαν μόνο "χρηματιστές τοκογλύφοι κι επιχειρηματίες, που έπιναν το αίμα των ανθρώπων στο φως της μέρας, μα δεν ήταν νεκροί, μολονότι διεφθαρμένοι. Αυτοί οι αληθινοί αιμοπότες δεν κατοικούσαν σε νεκροταφεία αλλά σε πολύ ευχάριστα παλάτια".

Ο Βολταίρος γράφει στον παρατατικό, λέγοντας πως οι Βρυκόλακες καπιταλιστές "έπιναν" αίμα, και "κατοικούσαν" σε παλάτια, σαν να ήταν παραμύθι περασμένης εποχής. Όμως η αιμόποση του βρυκόλακα συνεχίζεται, και η ένταση της εκμετάλλευσης, αλλά και της αυξανόμενης καταστρεπτικότητας του τρόπου με τον οποίο ασκείται  εμφανίζει τα θύματά του τώρα συμβολικά με το νέο αρχέτυπο του ζόμπι - μιας σωματικά και διανοητικά ακρωτηριασμένης ανθρώπινης ύπαρξης που αδυνατεί να αντισταθεί. Το φαινόμενο, φυσικά, απασχολεί τη σύχρονη σκέψη και σήμερα, αλλά, όπως προειπώθηκε, με ποικίλους τρόπους.

Ο Henry A. Giroux [2] στο βιβλίο του  “Zombie Politics and Culture in the Age of Casino Capitalism” [ζόμπι πολιτική και πολιτισμός στην εποχή του καζινο-καπιταλισμού], παρατηρεί μιαν εμμονή στη μαζική κουλτούρα με την "σκοτεινή και τρομακτική εικόνα του ζόμπι. [...] Το φαινόμενο είναι τώρα κάθε βράδυ στην οθόνη της τηλεόρασης μαζί με ατελείωτα παραδείγματα της καταστροφής που εκτυλίσσεται σε πραγματικό χρόνο. [...]  Η μακάβρια παράλληλη κίνηση των «νεκρών που περπατούν» και εκείνων που είναι ζωντανοί, αλλά πεθαίνουν, και ο πόνος που προκαλείται δεν μπορεί να νοηθεί εκτός του καζινο-καπιταλισμού, που διαμορφώνει πλέον κάθε πτυχή της κοινωνίας κατ' εικόνα και ομοίωσή του [...]  που γιορτάζει τον πόλεμο ως επέκταση της πολιτικής και νομιμοποιεί έναν αδίστακτο Κοινωνικό Δαρβινισμό στον οποίο συγκεκριμένα άτομα και ομάδες απλά θεωρούνται  περιττά, μιας χρήσης, τίποτα περισσότερο από ανθρώπινα απόβλητα".

Αλλά, ως ζόμπι του εικοστού πρώτου αιώνα ο  Giroux χαρακτηρίζει και το πολιτικό προσωπικό της ελίτ που κυβερνά την αμερικανική κοινωνία, και δίπλα της όλους όσοι απερίσκεπτα συμβάλουν στην μετατροπή της οικονομίας σε "καζίνο", λειτουργώντας έτσι ως θεράποντες ή φερέφωνα της ελίτ. Τα νέα ζόμπι, εκτός από αυτούς  στις υψηλότερες βαθμίδες της κυβέρνησης, είναι και οι παρατρεχάμενοί τους που κατοικούν στα πλούσια περίχωρα της Wall Street και μπαινοβγαίνουν  στις αίθουσες "των χρυσωμένων μνημείων της απληστίας" όπως της Goldman Sachs (που ο ίδιος κατονομάζει), καθώς επίσης και μια εξαγορασμένη διανόηση που επανδρώνει και τα μέσα μαζικής ενημέρωσης όπου, με την τεράστια οικονομική υποστήριξη από την εταιρική ελίτ, επεξεργάζονται το νέο πρόσωπο ενός πολιτισμού διαποτισμένου από την ιδεολογία της αγριότητας και του μίσους. Αυτό συμπίπτει με την άνοδο του αυταρχισμού, κατά τον ίδιο συγγραφέα, που αντανακλά μιαν αλόγιστη φιλαυτία σε αντίστιξη με την αλαζονική κυριαρχία στην αγορά μέσω της οποίας ασκούν πρωτοφανή εξουσία  - στην αμερικανική κοινωνία κι επέκεινα. Αυτή η Φούγκα, παραλογισμού, απληστίας, τρόμου και βίας, κατά τον δόκτορα Giroux, ανάγεται στο σκάνδαλο του καζίνο-καπιταλισμού.  Η δε, σφαγή ακολουθεί αναπόφευκτα την καταστροφή καθώς η τρέχουσα πολιτική του θανάτου έχει φτάσει σε νέα ύψη και απειλεί να μετατρέψει μιαν αδύναμη δημοκρατία σε ένα ολοκληρωτικό, αυταρχικό κράτος. Η κοινωνική δικαιοσύνη, η κοινωνική ευθύνη, τα ανθρώπινα και πολιτικά δικαιώματα, η εξάλειψη φυλετικών ή άλλων διακρίσεων, η οργάνωση της εργασίας, ο ελάχιστος μισθός, η κοινωνική ασφάλιση, υγεία, πρόνοια - κι όλα όσα συνιστούν την ύφανση μιας αξιοπρεπούς ζωής για την πλειονότητα, θα πρόσθετα - προσβάλλονται και υποχωρούν, ενώ οι επικλήσεις στις ψευδεπίγραφες αξίες οικογένεια, πατρίδα, θεός αυξάνονται με το ίδιο τέμπο,  όπως κι ο αυταρχισμός, η βία, ο σωβινισμός, ο ρατσισμός, η φτώχια...

Στα ζόμπι βέβαια περιλαμβάνει και τις παθητικές μάζες που παίρνουν το ρόλο του θύματος ενός τόσο αμείλικτου Κοινωνικού Δαρβινισμού. Στην εποχή της ζόμπι-πολιτικής υπάρχει λίγη οργή και  αντίσταση, μας λέει, αντί να βλέπουμε τεράστια, μαζική διαμαρτυρία του αμερικανικού κοινού που βομβαρδίζεται με  "ατέλειωτη επίδειξη πλούτου, απληστίας και εξουσίας. Στρατιές από ζόμπι αποζητούν μία διασκέδαση φορτωμένη με κουτσομπολιό, παιχνίδι, "ριάλιτι tv", αποσβολωμένοι με την κενή γοητεία μιας κουλτούρας διασημοτήτων".

Ο λόγος του Giroux είναι αναμφισβήτητα μία κατακραυγή. Και είναι σημαντική η επισήμανσή του ότι η ένταση με την οποία το ζόμπι στοιχειώνει την σύγχρονη κουλτούρα συμπίπτει με την νέα τάξη που επιβάλει το παγκοσμιοποιημένο κεφάλαιο, και την άνοδο του νεοφιλελευθερισμού. Είναι, ωστόσο, αναγκαία μία παρατήρηση σχετικά με την ανάλυσή του: Είναι διακριτό  σαν πρόβλημα ότι καταρχήν η έννοια "ζόμπι" χάνει την οξύτητα που έχει, εφόσον σχηματικά περιλαμβάνει εκμεταλλευτές κι εκμεταλλευόμενους. Στην ανάγνωση του φαινομένου από αυτόν, το ζόμπι δεν είναι μόνο ένας κατεστραμμένος, νεκροζώντανος οργανισμός, που χωρίς σκέψη και θέληση λειτουργεί σαν έρμαιο, όπως συνήθως κατανοείται σαν έννοια. Ως ζόμπι χαρακτηρίζεται κι ο ταγός της αγοράς που τρέχει μπροστάρης σε αυτόν τον αλλόφρονο καλπασμό των "αλόγων" προς τον γκρεμό. Μα έτσι, αυτοί που στις συγκεκριμένες συνθήκες του "καζινο-καπιταλισμού"οδηγούν, "στα τυφλά" υπονοείται,   μπορεί να αποκτήσουν ελαφρυντικά, λόγω μειωμένης ευθύνης... Κατά συνέπεια, και το σύστημα μπορεί να κρίνεται με επιείκεια, εφόσον καθοδηγείται από ανεύθυνους...  Τελικά, η αναγωγή της κακοδαιμονίας στο γεγονός ότι έχουμε οδηγηθεί σε τούτη τη φρίκη λόγω της έλλειψης ελέγχου του αδηφάγου χρηματοπιστωτικού συμπλέγματος , μπορεί να οδηγηθεί στο συμπέρασμα ότι, με έναν ορθολογικό έλεγχό του, ή άλλως, ότι με διαφορετικό μείγμα πολιτικών, η κατρακύλα ενδεχομένως θα αναχαιτιστεί, κι ότι δηλαδή αυτή η τρομακτική μηχανή που λειτουργεί εκτός ελέγχου, από μια πιο φωτισμένη δεσποτεία, επιδέχεται επισκευή και επιδιόρθωση.

Ως προς αυτό, πιο σαφής είναι ο αμερικανός πολιτικός και οικονομικός αναλυτής,  Matt Taibbi - γνωστός ως πολέμιος του νεοφιλελευθερισμού ο οποίος, όπως έχει γράψει, "έχει αναλώσει τη ζωή του για χρόνια τώρα στον  αγώνα κατά της διαφθοράς στην Wall Street" [3]. Με τρόπο παρόμοιο με αυτόν του Giroux, βάλλει κατά του συστήματος στο οποίο ο νεοσυντηρισμός, κι η κατρακύλα προς μιαν αποσάθρωση του κοινωνικού ιστού που επιφέρει, συνδιάζεται με  απληστία, απάτη και βία. Καλεί προς έλεγχο του μεγάλου τραπεζικού κεφαλαίου. Όπως διευκρινίζει, όμως, η έκκληση, η δική του και άλλων, για θέσπιση νομοθεσίας που να επιβάλει τη διάσπαση των μεγα-τραπεζών και μονοπωλίων σε μικρότερες μονάδες "δεν είναι κάποιο είδος σοσιαλιστικής προκήρυξης του τέλους του καπιταλισμού"[4]. Κι όταν ο ίδιος κατονομάζει την Goldman Sachs, ως "τη μεγαλύτερη επενδυτική τράπεζα  που, σαν τεράστια σουπιά- βρυκόλακας τυλιγμένη στο πρόσωπο της ανθρωπότητας, ανελέητα ρουφά το αίμα της για να το μεταγγίσει σε οτιδήποτε βρωμάει χρήμα" [5], δεν καλεί για ανατροπή του συστήματος, κι αν βλέπει γενικά την άνοδο του μονοπωλίου  ως πηγή της κακοδαιμονίας, δεν φαίνεται να αποδέχεται και πως είναι συστημική, εγγενής στον καπιταλισμό της απληστίας που καταγγέλλει. Ούτε πως ο βαμπιρισμός του συστήματος χρειάζεται μία μάζα καθυπότακτων χωρίς ουσιαστική βούληση και ικανότητα να αντισταθούν.

Σε τέτοιες αναλύσεις αγανάκτησης, σ' ό,τι αφορά τη χρήση της μεταφοράς του νεκροζώντανου, απουσιάζει μια ανάγνωση του δίπολου "βρυκόλακας-ζόμπι", με τέτοιο τρόπο ώστε συμβολικά να μπορεί να εκφράσει τα δύο άκρα ενός πλέγματος σχέσεων, με κυριότερη σχέση αυτή που βρίσκεται στον πυρήνα του καπιταλισμού: εννοώ τη σχέση εκμεταλλευτή με εκμεταλλευόμενο και τον ρόλο αυτού που, κατέχοντας τα μέσα παραγωγής, κατέχει και μία φαινομενικά υπερφυσική δύναμη που του επιτρέπει να καταχραστεί το σώμα και την ψυχή του συνανθρώπου του,  κυριολεκτικά πίνοντάς του το αίμα, αφαιρώντας του τη ζωτικότητα του σώματος του και μετατρέποντάς τον σε νεκροζώντανο που στερείται και την ικανότητα να κρίνει. Αυτού που κατέχει την εξουσία που του επιτρέπει από το να ακρωτηριάσει έως και να αφανίσει το σώμα και την ψυχή των καθυπότακτων που εξουσιάζει. Απουσιάζει και η επίγνωση ότι,  αναγκαστικά, για να λειτουργήσει συστηματικά αυτή η σχέση θα πρέπει το θύμα αυτής της φρικτής κατάχρησης να πάρει τα χαρακτηριστικά του άβουλου έρμαιου που, όπως ειπώθηκε, άγεται και φέρεται σ' ένα όργιο εκμετάλλευσης, καταπίεσης, αιματηρής βίας και καταστροφής. Το θύμα αυτό, ετσι, δεν εκπροσωπείται από το σύγχρονο αρχέτυπο του ζόμπι χωρίς μια σύγχυση.

Είναι προφανές ότι οποιαδήποτε προσέγγιση του φαινομένου του νεκροζώντανου τέρατος, είτε πρόκειται, απλά ή συνθετα, για μία μεταφορική σχηματοποίηση της πραγματικότητας, όπως στο παράδειγμα του Giroux, είτε σαν ερμηνευτική ανάγνωση του φαινομένου ως έκφραση του φόβου από τη βίαια κατάχρηση ανθρώπου από άνθρωπο, όπως αυτή του ΜcΝally, ούτως ή άλλως, στην καλύτερη περίπτωση συνιστά θεωρία. Ωστόσο, εφόσον η θεωρία δεν ανάγεται σε θεώρημα, το ζητούμενο ίσως είναι να δούμε ποιά προσέγγιση οδηγεί πλησιέστερα στην κατανόηση του φαινομένου και στη λύση του προβλήματος που βιώνεται ως συστημική φρικωδία εκφραζόμενη στο φαινόμενο. Σε τούτο το πλαίσιο, αν δηλαδή η επιδίωξη είναι να κατανοηθεί το πρόβλημα για να λυθεί , μια προσέγγιση του τέρατος όπως αυτή του McNally, είναι χρησιμότερη για τρεις τουλάχιστον λόγους. Ο πρώτος είναι ότι ερμηνεύοντας το φαινόμενο το ανακρίνει προσπαθώντας να δει τι κρύβεται πίσω του και στην πορεία διακρίνει πραγματικούς και υπαρκτούς φόβους που πηγάζουν από τον έκδηλο κίνδυνο και την απειλή που συνεχώς εγκυμονεί η καπιταλιστική αγορά  κατά της σωματικής και ψυχικής ακεραιότητας του σύγχρονου ανθρώπου. Ο δεύτερος είναι ότι, ακριβώς επειδή δεν παραβλέπει την βαθύτερη αντίθεση που κρύβεται πίσω από τη επιφάνεια, πράγματι αποκαλύπτει με δραματικά ανάγλυφο τρόπο αυτήν την κατηγορία ανθρώπων που μετατρέπονται ή που προορίζονται να μετατραπούν σε ζόμπι, και απέναντί τους τις δυνάμεις που επιδιώκουν να επιφέρουν αυτή τη μετατροπή. Κατά συνέπεια, αναδεικνύει και το ποιες δυνάμεις έχουν συμφέρον και υποχρέωση να αποτρέψουν αυτή την μετατροπή που απειλεί την ίδια τη φύση τους. Ο τρίτος λόγος είναι ότι μία τέτοια προσέγγιση συνιστά και ένα διδακτικό παράδειγμα που αφορά την αναγκαιότητα αποκωδικοποίησης των πολιτιστικών γεγονότων και δείχνει πώς η θεωρία  μπορεί επωφεληθεί από αυτό. Το επόμενο αναγκαίο βήμα είναι, εκτός απο ευριστική, να αποκτήσει και πρακτική χρησιμότητα. Και σ' αυτό θα εστιάσουμε παρακάτω.

Το θέμα άπτεται και του προβληματισμού για το πώς μπορεί να είναι γενικά η θεωρία, και ειδικά πως πρέπει να είναι η γλώσσα των επαναστημένων και για την αναγκαιότητα η γλώσσα αυτή, και τότε που πρέπει να  παίρνει αυστηρά επιστημονικό χαρακτήρα (στην περίπτωσή μας,  εστιάζοντας στην κοινωνικη, οικονομική και πολιτική δομή αυτού που πραγματεύεται), δεν επαρκεί απλά να μην παραβλέπει, πρέπει και να εκφράζει συνάφεια με την πολιτισμικο γίγνεσθαι εμπλουτιζόμενη από τη ανάγνωση του. Τι θα κερδίσει από αυτό;

Ειρήσθω εν παρόδω, έχει πολλάκις παρατηρηθεί πως η θεωρία του Freud, που μας απασχόλησε κι εδώ, και που έχει στοιχειώσει την σκέψη του εικοστού αιώνα, έχει τέτοια δύναμη γιατί είναι και αισθητικά πολύ ωραία. Δεν περιγράφει απλά, σωστά ή λάθος, την δυναμική της ψυχής, έχει αναφαίρετα ενσωματωμένο κι ένα αρχαίο μύθο, εμπλουτιζόμενη απ' τη δραματική δύναμη του - τον μύθο του Οιδίποδα. Οι κλινικές περιπτώσεις ψυχανάλυσης που ο ίδιος ο Freud χειρίστηκε και κατέγραψε, διαβάζονται επίσης και σαν λογοτεχνία. H ψυχανάλυση ήταν δημιούργημα, πρώτιστα τολμώ να πω, ενός μεγάλου μάστορα του λόγου.

Δεν είναι απλά θέμα αισθητικής, και είναι προφανές ότι με αυτό τον τρόπο εμπλουτίζεται η γλώσσα με στοιχεία που της επιτρέπουν να εκφράσει πιο συγκεκριμένα ή ζωντανά το ανθρώπινο δράμα και στην έκφραση αυτή να γίνει πληρέστερη και η κατανόησή του. Αυτή η στάση είναι προφανής στο έργο των κλασσικών του μαρξισμού. Δεν θα είμαι ο πρώτος, προφανώς, ούτε ο τελευταίος που θα παρατηρήσει ότι το κεφάλαιο του Μαρξ μπορεί να διαβαστεί με διάφορους τρόπους, ένας από τους οποίους είναι και σαν ανθολογία πάμπολων αναφορών σε ένα ευρύ φάσμα τού πολιτισμού και της γραμματείας διαθέσιμης στον ίδιο  [6], πέραν από αυτό που αφορά την συστηματική μελέτη και κριτική της πολιτικής οικονομίας. Αυτό δεν συνιστά μονάχα ένα κείμενο με επιπρόσθετη αισθητική αξία, με την έννοια ότι επιτρέπει την ανάγνωσή του  και σαν λογοτεχνία, αλλά το εμπλουτίζει με τρόπο που καθιστά την εικόνα του κόσμου που αποκαλύπτει πληρέστερη. Αίφνης, η πολυαναφερόμενη φράση του Μαρξ, "το κεφάλαιο είναι νεκρή εργασία, και σαν βρυκόλακας, ζει ρουφώντας ζωντανή εργασία, και ζει περισσότερο όσο περισσότερη εργασία ρουφάει" [7], είναι ταυτόχρονα μια αναφορά σ' ένα πολιτισμικό αρχέτυπο της εποχής του, και μία ποιητική μεταφορά. Για να μπορέσει να συλλάβει μία τέτοια έκφραση (πράγμα που γενικότερα είναι ενδεικτικό του ύφους της γραφής του) ο Μαρξ, εκτός από το ότι θα έπρεπε να έχει ευαίσθητη αντίληψη του πολιτισμικού γίγνεσθαι της εποχής του, να έχει διαβάσει ειδικά και ποίηση, (κι είναι γνωστό πως, όχι μόνο διάβασε, αλλά έγραψε και ποίηση). Μα δεν μένει εκεί - ένα αποτέλεσμα αυτής της στάσης και τακτικής είναι ότι η φρικωδία της κεφαλαιοκρατίας μεταφέρεται με την δέουσα έμφαση.

Τέλος, κάτι πολύ σημαντικό: είναι δοσμένο ότι ο σοσιαλισμός θα χτιστεί με ανακυκλώσιμα υλικά του αποδομημένου καπιταλισμού και, απαραίτητα, μετά την ολική κατεδάφιση του κράτους του. Μα θα πρέπει να θεωρείται επίσης δοσμένο πως για να σταθεί είναι αναγκαία η διάλυση και επανασύνθεση του πλέγματος που κληρονομεί από τον καπιταλισμό, το οποίο μετατρέπει οικονομικές αναγκαιότητες σε πολιτισμό). Άρα, η ένδειξη ότι οι επαναστατημένοι έχουν επίγνωση, όχι γενικά  και σχηματικά του τρόπου με τον οποίο η κουλτούρα αντανακλά τη δομή και το θεμέλιο, αλλά με λεπτομερή εικόνα του πώς, ενώ  στέκει πάνω απ'  τα θεμέλια του συστήματος, συνάμα το πληροφορεί, σημαίνει πως είναι ανταπόκριση σε μια επιτακτική ανάγκη: να διακρίνει στον πολιτισμό αυτό που αξίζει να διατηρηθεί και, για να κάνει αυτή την διάκριση, πρέπει να το γνωρίζει. Η κριτική  προσέγγιση αυτής της σχέσης λέει και κάτι πολύ σημαντικό για το τί είδους πολιτισμό φανταζόμαστε να χτίζεται πάνω στην νέα βάση της κοινωνίας. Κι ίσως αυτό, το πιο έκδηλο, δηλαδή η εικόνα του πολιτισμού (σε σύγκριση με το σχήμα της οικονομικής βάσης), να προσελκύει ή να αποκρούει με μεγαλύτερη δύναμη αυτούς που πρέπει να κάνουν υπόθεσή τους την θεμελίωση, ανέγερση και συντήρηση ενός νέου κοινωνικού κτίσματος. Φυσικά, αν πρόκειται για μία αλληλεπίδραση των δύο, της βάσης με το εποικοδόμημα, τότε για να είναι ζωτική και αληθινή αυτή η επίγνωση της αλληλεπίδρασης πρέπει κι από τώρα να φαίνεται στην σκέψη και τον λόγο των επαναστατημένων ο αμφίδρομος χαρακτήρας της.

***

Σημειώσεις

1. Voltaire,  Philpsophical Dictionary,  VAMPIRES
https://ebooks.adelaide.edu.au/v/voltaire/dictionary/chapter463.html

2.  Henry A. Giroux, Zombie Politics and Culture in the Age of Casino Capitalism”, Peter Lang Publishing,  2010
3.Matt Taibbi, My Advice to the Occupy Wall Street Protesters: 
Hit bankers where it hurts, Rolling Stone, 12 Oct. 2011, 
http://www.rollingstone.com/politics/news/my-advice-to-the-occupy-wall-street-protesters-20111012#ixzz492E2TSHf

4. Matt Taibbi, Why the Banks Should be Broken up, Rolling Stone,  8 April 2016
http://www.rollingstone.com/politics/news/why-the-banks-should-be-broken-up-20160408#ixzz48RXlPgkC

5. Matt Taibbi, The Great American Bubble Machine, Rolling Stone, 5 April, 2010
http://www.rollingstone.com/politics/news/the-great-american-bubble-machine-20100405#ixzz49K6WSyRc


6. Robert Paul Wolff , Moneybags Must Be So Lucky: On the Literary Structure of Capital, 
Society for Philosophy & Culture, Wellington, 2013, first published, The University of Massachusetts Press, Amherst, 1988 

7. Karl Marx. Capital, Volume I, chapter 10, section 1. [Trans. Ben Fowkes. London: Penguin Books\]

Τα σταφύλια του Ζεύξιδος και το Νεκροζώντανο [4]

4

[Προηγούμενα: μέρος 1, μέρος 2, μέρος 3. τελευταίο, μέρος 5]

***

Σε μια προσπάθεια να ξεκλειδωθεί η κρίσιμη ενέργεια που ο David McNally βλέπει να κρύβεται μέσα σε φανταστικές αφηγήσεις του μυστηρίου, το οποίο περιβάλλει σαν αδιαφανές πέπλο τη δημιουργία και συσσώρευση πλούτου στη σύγχρονη κοινωνία, υιοθετεί και συνιστά αναγνώρισή των ως συμβολισμούς, θα έλεγα, της τερατουργίας που απαντάται σε διαφορετικές πτυχές του παγκοσμιοποιημένου καπιταλισμού. Και καλεί αυτά τα παραμύθια να χρησιμοποιηθούν ως μέσο για τη χαρτογράφηση των αινιγματικών συναλλαγών του παγκόσμιου κεφαλαίου με τα ανθρώπινα σώματα, οι οποίες καθορίζουν την εποχή μας. Αλλά, αναγνωρίζει πως αυτή η κρίσιμη στρατηγική δεν είναι χωρίς τις δυσκολίες της, ακριβώς λόγω των πανταχού παρόντων  τεράτων σήμερα, που αυξάνονται και πληθύνονται σε όλη την μαζική κουλτούρα - και συχνα αντανακλώνται με ανεπαρκή τρόπο στην πολιτισμική θεωρία.

 Οι τρέχουσες κοινωνικές επιστήμες ακολουθούν μία μακρά παράδοση χαρακτηρισμού τέτοιων παραμυθιών ως δεισιδαιμονίες μιας παρωχημένης εποχής. Αλλά, παραδόξως, μία τέτοια αντιμετώπισή τους υποστηλώνει την μυστικοποίησή αυτού που κρύβεται πίσω τους, αρνούμενη δηλαδή να τα δει στη σχέση τους με τις συστηματικές επιθέσεις στη σωματική και ψυχική ακεραιότητα του σύγχρονου ανθρώπου που χαρακτηριζουν την οικονομική υποδομή της νεωτερικότητας, και δη την καπιταλιστική αγορά. Και είναι τόσο κανονικοποιημένος ο καπιταλισμος στις κοινωνικές επιστήμες, όπως παρατηρεί ο ίδιος συγγραφέας, και τόσο "φυσικοποιημένες"  οι ιστορικά μοναδικές μορφές της ζωής σ' αυτόν, ώστε η κριτική θεωρία απαιτεί ένα οπλοστάσιο τεχνικών απο-εξοικείωσης, και μια σειρά διαλεκτικων μεθοδολογιών που να εμφανίζουν ανάγλυφα τον τρόπο που λειτουργεί, διαλύοντας την φανταστική και μυστήρια επίφαση του. Διότι ως πολιτιστικά φαινόμενα, αυτές οι ιστορίες και οι θρύλοι μιλούν για την πραγματική κοινωνική πρακτική μέσω "συμβολικών μητρώων" στα οποία καταγράφονται υπαρκτές ανησυχίες και φοβοι που γεννώνται εξαιτίας της συνεχούς και εντεινόμενης φρικωδίας στο σύγχρονο καπιταλιστικό περιβάλλον μας.

Ενα παραδειγμα που χρησιμοποιείται είναι η αγοραπωλησία ζωτικών οργάνων του ανθρώπινου σώματος. Η πρακτική αυτή, νομότυπα  ή παράνομα προμηθεύει τις ιδιωτικές κλινικές, το εκτεταμένο δίκτυο των οποίων έχει καταστεί βιομηχανία,  με "πρώτη ύλη" τα κομμμάτια από το ανθρώπινο σώμα. Η συγκομιδή και εμπορευματοποίηση αυτού ενόργανου "υλικού" σημαίνει ότι, με ωμή βία ή με έμμεσο εξαναγκασμό που ασκεί η επιβεβλημένη φτώχια της πλειονότητας των ανθρώπων  στο Νότιο  ημισφαίριο, αυτοί υφίστανται ληστεία ή υφαρπαγή κομματιών από το σώμα τους τα οποία πωλούνται φτηνά στους εύπορους ανθρώπους από το βόριο ημισφαίριο.

Θα συμπλήρωνα εδώ ότι αυτή η φρικώδης εκμετάλευση του νότου από τον βορά, που εκτίθεται στην εν λόγω μελέτη δεν λέει κάτι μόνο για τη φύση του ιμπεριαλισμού και την αντίθεση μεταξύ της ιμπεριαλιστικής έδρας (η οποία συνιστά μία κρατική κοινοπραξία πολυεθνικών μεγαπωλiων που κατακρεουργούν τη σάρκα της ανθρωπότητας) και των δορυφόρων κρατών-θυμάτων της που ελέγχονται από αυτήν, λέει και κάτι για τον ακραιφνή ταξικό χαρακτήρα αυτού του φρικτού βαμπιρισμού. Δεν ισχύει πια μόνο το μεταφορικό της έκφρασης "οι καπιταλιστές κλέβουν τον ιδρώτα των εργαζομένων", τώρα ισχύει η παρατήρηση ότι εχει τέτοια ένταση η εκμετάλλευση που ασκεί το κεφάλαιο που φτάνει στο σημείο, εκτός από το να αφανίζει ή να τα καταστρέφει με τη θηριωδία του συνεχούς πολέμου του στα πλάτη της γης, και κυριολεκτικά να ληστεύει τα ζωτικά όργανα απ' το σώμα των εργατών και να τα εμπορεύεται.

Να θυμηθούμε εδώ ότι αυτή η μακάβρια φρικωδία έχει σαν πρόγονό της μια πρακτική της αρπαγής των οστών του ανθρώπινου σώματος και την παρασκευή από αυτά λιπασμάτων αγροκαλιέργειας, για την οποία εξανίσταται ο μεγάλος επιστήμονας Liebig από τον οποίο, παρεμπιπτόντως, είχε διδαχτεί ο Μαρξ πριν την σύλληψη της πρωτοποριακής έννοιας του " Μεταβολικού Ρήγματος"
Παραθέτω από σχετικό άρθρο :http://fromredrock.blogspot.gr/search/label/Μεταβολικό%20Ρήγμα,]

'Πηγή λιπασμάτων αποτελούσαν και τα οστά ανθρώπων και ζώων τα οποία είχαν επίσης καταστεί αντικείμενο ληστρικής εκμετάλλευσης. Πρωταγωνιστές ήταν οι Άγγλοι αποικιοκράτες και καπιταλίστες. Φυσικά κάποιες χώρες κυριολεκτικά γδέρνονταν απο τα θρεπτικά συστατικά του εδάφους τους. Αυτό ώθησε τον Liebig  να δηλώσει ότι η Μεγάλη Βρετανία

"... Στερεί όλες τις χώρες από τις συνθήκες της γονιμότητας τους. Έχει σαρώσει τα πεδία των μαχών της Λειψίας, του Βατερλώ και της  Κριμαίας! Έχει καταναλώσει τα οστά πολλών γενεών συσσωρευμένα  στις κατακόμβες της Σικελίας! Και τώρα καταστρέφει κάθε χρόνο το φαγητό για μια μελλοντική γενιά από τριάμισι εκατομμύρια ανθρώπων. Όπως ένας βρικόλακας, που κρέμεται στο στήθος της Ευρώπης, και  του κόσμου ακόμα, ρουφά το αίμα της  ψυχής του, χωρίς καμία πραγματική ανάγκη ή μόνιμο όφελος για τον εαυτό του"'.

Όμως, η αποστροφή που προκαλούν αυτές οι συναλλαγές, οπως γραφει o McNally, δεν εκτείνεται ώστε να αφορά  " το πολύ ευρύτερο φάσμα της τερατώδους εμπειρίας που αρχίζει με την καθημερινή πώληση της ενέργειας του σώματος [και του πνεύματός μας], για ένα μισθό ο οποίος καθορίζει τη ζωή μας στην καπιταλιστική κοινωνία". Και βέβαια, αυτό ισχύει τόσο για τις κοινωνικές επιστήμες, όσο και την πολιτισμική κριτική θεωρία εν γένει. Διότι, πράγματι, σχεδόν πουθενά στη ζύμωση του λόγου πάνω στο θέμα της τετρατουργιας δεν θα βρούμε την κατονομασία του καπιταλισμού ως ένα τερατώδες σύστημα, που από φύσει απειλεί συστηματικά την ακεραιότητα της ανθρώπινης φύσης. Κάτι που παίζει κεντρικό ρόλο στην εν λόγω μελέτη όπου τα τέρατα της αγοράς από ένα  παράξενο, αλλοτινό και φαντασιακό "κάτω κόσμο", αυτα το οντα των οποίων η ανατροφή και η διατήρηση βασίζεται στην βρώση ανθρώπινου αίματος και σάρκας, εμφανίζονται ως σημάδια του καιρού μας που κουβαλούν πολλαπλές "φαντασιώσεις των κινδύνων για τη σωματική ακεραιότητα που ενυπάρχουν σε μια κοινωνία όπου η ατομική επιβίωση του ανθρώπου απαιτεί την πώληση της ζωτικης  ενέγειές του στον άνθρωπο της αγοράς". Δεν φαινεται ότι αυτα τα πολιτιστικά φαινόμενα ειναι ενδημικά στον καπιταλισμό, και μέρος της φαινομενολογίας της αστικής ζωής. Αλλά, επειδή η κυρίαρχη  φιλελεύθερη ιδεολογία αρνείται συνήθως την φρίκη στην  καθημερινότητα μας, οι ανησυχία ή το άγχος από τα τερατουργήματα της αγοράς που έχουν πάρει χαρακτήρα "φυσικότητας", τείνουν να βρουν καταφύγιο λόγου στη λαογραφία, τη λογοτεχνία, σε βίντεο και φιλμ, με συχνά μία α-πολιτική πλοκή, θα έλεγα. Μα μόλις στραφούμε προσεκτικότερα σε αυτά τα μέσα, συνειδητοποιούμε ότι τα τέρατα της αγοράς λειτουργούν σε κάθε πλευρά ενός σώματος σε κατάσταση πανικού και τρόμου, που ανήκει στον άνθρωπο που βιώνει το σύγχρονο αγοραίο δράμα είτε σαν δράστης είτε σαν θύμα.

Στην μία πλευρά ενός πεδίου μάχης, λοιπόν, έχουμε αυτά τα τερατώδη όντα με μορφή βρυκόλακα - οι κακοί και κυνικοί γιατροί, οι φαρμακευτικές εταιρείες,  οι ληστές ανθρωπίνων σωμάτων,  που φέρνουν την συγκομιδή  από ανθρώπινα κομμάτια στην αγορά. "Στο στρατόπεδο των θυμάτων, θα βρούμε αυτά τα παραμορφωμένα, ακρωτηριασμένα πλάσματα, που συχνά απεικονίζονται ως ζόμπι", τα οποία έχουν μετατραπεί σε απλούς κι ανεγκέφαλους φορείς υλικού απο σάρκα,  αίμα, μύες, κόκκαλα, μεδούλι και δέρμα.

Στο βιβλίο του, ο David ΜcNally μελετά μια πληθώρα απο εμφανίσεις των τεράτων που συχνά παίρνουν την μορφή του νεκροζώντανου, του παρά φύσει, αυτού που επιφανειακά δείχνει να είναι βυθισμένο σε μία εξωπραγματική φενάκη δεισιδαιμονίας, από ένα ευρύ λαογραφικό και πολιτιστικό εν γένει πεδίο, από τόπο σε τόπο.  Και διαχρονικά το βλέπει να εμφανίζεται από την αρχή της εξελιξης του καπιταλισμού και πιο πριν, έως τις μέρες μας: Από τον Σαίξπηρ στον Ντίκενς, από την Mary Shelley στον Ben Okri. Ξαναδιαβάζει το Κεφαλαιο του Καρλ Μαρξ, μεταξύ άλλων, ως ένα ένα αφήγημα τρόμου και μυστηρίου - στο οποίο  αναζητά και ξεσκεπάζει τα κρυφά τοπία στα οποία οι οργανισμοί (σώματα και ψυχές) τραυματίζονται και ακρωτηριάζονται από το κεφάλαιο. Σε όλες αυτές τις αναγνώσεις, δείχνει πώς και γιατί οι φόβοι για την ακεραιότητα των ανθρώπινων σωμάτων είναι τόσο πανταχού παρόντες στη σύγχρονη κοινωνία.

Σε ριζική διάσταση με μία μεταμοντέρνα οπτική, εκθέτει την ανεπάρκεια, σε πολιτιστικές μελέτες, όπου τα τέρατα θεωρούνται ως ενδεικτικά πρότυπα αυτών που δεν συμμορφώνονται, και ως εκ τούτου η διαφορετικότητά τους χαρακτηρίζεται ως  διαστροφή. Όλους εκείνους που έχουν περιθωριοποιηθεί από τη δεσπόζουσα πολιτισμική ζύμωση και στερούνται κοινωνικής ή ηθικής  αξίας, ακριβώς επειδή δεν συμμορφώνονται με τους συμβατικούς της κώδικες που αφορούν τη γλώσσα, τη σεξουαλικότητα ή το χρώμα του δέρματος, κτλ. Έτσι,  μια μεταμοντέρνα θεωρία τείνει να γιορτάζει τα τέρατα, βλέποντας τα να μη  δεσμεύονται απο το κυρίαρχο ιδεολογικο δίπολο που αφορά την ταυτοποίηση με το "φυσιολογικο" και κακανονιστικό και την δαιμονοποίηση της διαφοράς ή αντίθεσης προς αυτό.  Ωστόσο, αυτό απλώς συνιστά  κατάρρευση του τερατώδους σε ένα είδος μονοδιάστατης σκέψης, λέει ο ΜcNally. Αντί να βλέπουμε το χώρο της τερατουργίας ως τόπο αμφισβήτησης αυτού που στη πραγματικότητα είναι τερατώδες, αντί να αναγνωρίζεται ότι στην εικονογραφία του τέρατος και του νεκροζώντανου υπάρχει μία φόρτιση από αυτό που βρίσκεται στο φόντο της και πίσω από αυτό, και που είναι τερατώδες, το φαινόμενο γιορταζεται σαν έκφραση του πεδίου στο οποίο το "νορμαλ" απλά έρχεται σε αντίθεση με τις διαφορετικές αποχρώσεις της αμφισβήτησής του. Δηλαδή μειώνεται σε αντίθεση αξιών που δεν φτάνουν σε αμφισβήτηση αυτού του ίδιου του συστήματος.

Χωρίς να παραγνωρίζει τις διαφορές ταυτότητας (φυλετική, ή ταυτότητα σεξουαλικού προσανατολισμού, κ.α.) και τον βιωματικό ή υπαρξιακό φόρτο της, παρατηρεί πως με το να τιμάμε το τέρας ως ασυμβίβαστη έκφραση της διαφορετικότητας αδυνατούμε να διακρίνουμε τον ψυχοπαθή που τερατουργεί από το θύμα του.  Θα μπορούσε να προστεθεί εδω, πως το "κάτι ουσιώδες, που αναμφισβήτητα στερείται μια προσέγγιση που δεν μπορεί να διακρίνει στις διαφορετικές μορφές του το τερατούργημα", όπως σωστά  παρατηρεί οMcNally, είναι και ότι δεν μπορούν να κατανοήσουν ή παραβλέπουν τους τρόπους με τους οποίους οι  υποδεέστερες κοινωνικές ομάδες στην καπιταλιστική κοινωνία,  ως στερεότυπες εικόνες καθορίζονται ιδεολογικα απο καταπιεστικές δυνάμεις και ως αυτές που γεννούν το "αλλοτινό" και "αλλόκοτο" τέρας, και τοιουτοτρόπως οι ίδιες δυνάμεις μετατοπίζουν την αντίθεση από ένα τόπο που βρίσκεται στον κοινωνικό και οικονομικό πυρήνα του συστήματος, σαν αντίθεση, σ' ένα χώρο κουλτούρας όπου τείνει να εξομαλύνει την ανωμαλία του συστήματος αντί να το αντιμάχεται. Δηλαδή λειτουργεί επιδιωρθωτικά κι όχι ανατρεπτικά έναντι του συστήματος.

[Συνεχίζεται - (Σημειώσεις και βιβλιογραφία στο τελευταίο μέρος)]


✴✴✴✴✴

Image borrowed from here

Τα σταφύλια του Ζεύξιδος και το Νεκροζώντανο [3]

[Προηγούμενα: μέρος 1, μέρος 2. Επόμενο: μέρος 4, μέρος 5]
***

Παρακάτω παραθέτω βασικές, κατά την κρίση μου, ιδέες από το βιβλίο του David McNally,  Monsters of the Market: Zombies, Vampires and Global Capitalism (Τερατα της Αγορας: Ζομπι, Βρυκόλακες και Παγκοσμιοποιημένος Καπιταλισμός) [1] το οποίο, παρεμπιπτόντως, στο σύνολό του συνιστά μία μελέτη βαθιάς και ευρείας σκοπιάς του φαινομένου που φωτίζει πτυχές του.

Καταρχήν, είναι προφανές ότι μία αποκλειστικά ψυχολογική και ειδικά μία αποκλειστικά ψυχαναλυτική ερμηνεία εμφανίζεται ως έντονα ανεπαρκής, αν όχι αυθαίρετη. Και είναι εν μέρει αυτό - η αίσθηση ανεπάρκειας -  που δίνει τόπο στη διαφωνία μου με την πεποίθηση του εν λόγω συγγραφέα ότι η ψυχανάλυση, σαν ερμηνευτικό παράδειγμα, μπορεί να αποτελέσει συστατικό στοιχείο μιας συνολικής, μαρξιστικής θα πρόσθετα, προσέγγισης του φαινομένου, συγκεκριμένα, όταν σαν τέτοια αυτή διδάσκει πως την ίδια ώρα που απωθούμε τα πράγματα που εκφράζουν την φρικτή και τερατώδη φύση του καπιταλισμού, "επιθυμούμε συνάμα και να τα γνωρίσουμε, και πραγματικά πρέπει να να τα γνωρίσουμε, αν είμαστε διατεθειμένοι ν' αλλάξουμε τους εαυτούς μας και τον κόσμο".

Η αλήθεια είναι ότι, αυτό που η ψυχανάλυση περιγράφει συχνά με σχολαστική λεπτομέρεια ως δυναμική εσωτερικών αντιθέσεων, ή διαπάλης στην ανθρώπινη ψυχή, είναι άρρηκτα συνυφασμένο με μία αιτιολογία η οποία είναι ακόμα  ανεπίδεκτη τεκμηρίωσης  με αδιαμφισβήτητο και  επιστημονικό τρόπο,  καταρχήν στον φυσικό της χώρο, ήτοι  στον χώρο της ψυχοθεραπείας.[2] Μετά, ακόμα κι αν δεχτούμε πως το μοντέλο που πρότεινε ο Freud όντως περιγράφει ακριβώς την δυναμική του ψυχικού κόσμου, από πουθενά δεν προκύπτει ότι η αποκάλυψη αυτού που κρύβεται στο ασυνείδητο, η γνώση του, ή η ερμηνεία του επαρκούν για ν' αλλάξει το άτομο τον εαυτό του [3]. Κάτι άλλο πολύ βασικό  χρειάζεται.

Το ίδιο μπορεί να ειπωθεί και για την γνώση ή κατανόηση των κοινωνικών και πολιτιστικών φαινομένων. Από μόνες τους δεν επαρκούν, αν και είναι αναγκαίες, για την "αλλαγή του κόσμου"... Ωστόσο, θα συμφωνούσα με τη θέση ότι μία ερμηνευτική προσέγγιση ενός πολιτιστικού φαινομένου απαιτεί πληροφόρηση και συχνά έννοιες από πολλαπλές περιοχές συστηματοποιημένης γνώσης. Εν προκειμένω, το Ψυχαναλυτικό Παράδειγμα εμπεριέχει έννοιες και όρους που θα μπορούσαν να εμπλουτίζουν την γλώσσα με την οποία ερμηνεύεται και την κατανόηση του φαινομένου, συμβάλλοντας στην ερμηνευτική του πληρότητα ή πειστικότητα.

Ο McNally ισχυρίζεται πως  η ψυχανάλυση (σε ριζοσπαστική εκδοχή της) μπορεί να αποτελέσει παράδειγμα για να ερμηνευτούν  τα τραύματα που συνοδεύουν την εμπορευματοποίηση της καθημερινής ζωής και πως η κριτική θεωρία θα πρέπει να είναι σε θέση να αναπτύξει μια διαλεκτική οπτική, τέτοια που να συνιστά  τρόπους για να εμφανιστεί το αόρατο. Διότι τα βασικά χαρακτηριστικά του καπιταλισμού, όπως ο Μαρξ μας υπενθύμισε συχνά, δεν είναι άμεσα ορατά.Τα αποτελέσματα παραγωγικών διαδικασιών του συστήματος μπορεί να είναι απτά, ορατά και μετρήσιμα μεν, όπως και τα πράγματα και τα πρόσωπα - εμπορεύματα στην αγορά ("εργοστάσια γεμάτα μηχανήματα, εργάτες που στραγγίζονται  στο σκλαβοπάζαρο, ουρές ανθρώπων που αναζητούν εργασία ή ψωμί"), αλλά άφαντες κι αφηρημένες παραμένουν οι σχέσεις παραγωγής, όπως και μυστήριος ο τρόπος με τον οποίο οι σχέσεις αυτές αλληλεπιδρούν με τις δυνάμεις παραγωγής. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο η κριτική θεωρία καλείται να δει και να αποκαλύψει το αόρατο, χαρτογραφώντας το.

Αν αυτή η αλληλεπίδραση, θα πρόσθετα εδώ,  μεταξύ σχέσεων και δυνάμεων παραγωγής παραμείνει αόρατη, τότε η μετατροπή της ανθρώπινης ενέργειας σε  πράγματα, αποξενωμένα από τον ίδιο τον ανθρώπινο παράγοντα με την μορφή εμπορεύματος, αποκτά μία απρόσβλητη κανονικότητα την οποία το κεφάλαιο μετατρέπει σε ψευδαίσθηση φυσικότητας -  δηλαδή  αυτό που επιβάλλεται σαν κανόνας,  η σαν κοινωνική συνθήκη, καλλιεργείται ιδεολογικά ως απόρροια της φύσης. Στην επιφάνεια, στη μορφή του καπιταλισμού, εμφανίζεται μεν η ανισότητα μεταξύ ανθρώπων ως απόρροια της εκμετάλλευσης ανθρώπου από άνθρωπο, αλλά χωρίς επίγνωση της βαθύτερης ουσίας, η κατανόηση της οποίας μπορεί να οδηγήσει σε ανατρεπτική δράση των υποκειμένων της εκμετάλλευσης. Τότε η συνθήκη ζωής του εκμεταλλευόμενου αποδίδεται στην κακή φύση των ανθρώπων, που δεν αλλάζει, ενώ η κοινωνική, ταξική αντίθεση παίρνει τον μεταφυσικό χαρακτήρα μιας αντίθεσης μεταξύ του,"καλού" και του "κακού". Κάτι που στην τέχνη μπορεί να αντανακλάται, κάπως αφελώς, σαν διαπάλη μεταξύ του φυσικού και του  παρά φύσει, μεταξύ του τέρατος και του " κατ' εικόνα και ομοίωση του θεού", τελικά μεταξύ του φαντασιακού νεκροζώντανου και του πραγματικού ζωντανού.

Ο McNally λεει ότι οι αόρατες δυνάμεις - οι δυνάμεις της αγοράς - είναι ταυτόχρονα φανταστικά πραγματικές: Αγοραίες δυνάμεις συνιστούν τρομακτικές  πτυχές ενός παράξενου και απίστευτου κόσμου που παρουσιάζεται ως φυσιολογικός, φυσικός, κι αμετάβλητος. Για το λόγο αυτό, φανταστικές τεχνοτροπίες και είδη, είτε είναι λογοτεχνικά ή λαογραφικά, μπορεί περιστασιακά να φέρουν ένα κριτικό φόρτισμα, συνιστώντας ένα γκροτέσκο ρεαλισμό που "μιμείται τον παραλογισμό της καπιταλιστικής νεωτερικότητας" και μπορεί να λειτουργήσει αποσταθεροποιητικά,  εκθέτοντας τη φύση του συστήματος. Το φαινόμενο γίνεται αισθητό καθώς η παγκόσμια επέλαση ανεξέλεγκτων  αγοραίων δυνάμεων εντείνει τις ανησυχίες σχετικά με την ακεραιότητα του έμβιου σώματος και δημιουργεί τρομακτικές εικόνες μαγικής συσσώρευσης δύναμης και πλούτου, και σκοτερινων δυνάμεων που εκμεταλλεύονται μια ζόμπι-εργασία.

Πως όμως; Τις μυθικές εικόνες ως συμβολικές των φρικτών πτυχών του καπιταλισμού, η κριτική θεωρία θα έπρεπε να διαβάσει με το τον τρόπο που η ψυχανάλυση ερμηνεύει τα όνειρα - ως κατ 'ανάγκην κωδικοποιημένες μορφές της φρικωδίας του συστήματος, διατείνεται ο συγγραφέας. Η δε  ανατρεπτική γνώση, που απορρέει από την αποκωδικοποίησή των, υπόσχεται ριζικές ιδέες και μετασχηματιστική ενέργεια. Με εξόρυξη από μια λαϊκή εικονογραφία  όπου το φανταστικό κατοικείται από Βρυκόλακες και ζόμπι και κακόβουλες εταιρείες που απαγάγουν και τεμαχίζουν ανθρώπους, η κριτική θεωρία (κατά τον McNally) θα πρέπει να κατασκευάσει σοκαριστικές τακτικές που μας επιτρέπουν να δούμε  το τερατώδες στην τέχνη ως εξάρθρωση υλικού από  την καρδιά της εμπορευματικής συνθήκης...

Καλό ακούγεται, αλλά το πώς τεχνικά και πρακτικά θα μπορούσε αυτό να γίνει, μου φαίνεται δύσκολο να φανταστώ. Άλλωστε, η ερμηνεία των ονείρων με ψυχαναλυτικά εργαλεία, στην καλύτερη περίπτωση παραμένει τέχνη, χωρίς ποτέ να έχει προβιβαστεί σε επιστήμη. Ωστόσο, και πάντα με την προϋπόθεση ότι στέκει σαν τέχνη, όπως και στην ψυχανάλυση μία τέτοιου είδους ερμηνεία μπορεί να έχει πρακτική και αισθητική χρησιμότητα. Το αν αυτό μπορει να αναχθεί σε επιστήμη ιστορικο-υλιστικών απαιτήσεων παραμένει, κατά την κρίση μου, ένα ερώτημα.
✴✴✴✴✴✴✴✴✴

1] Monsters of the Market: Zombies, Vampires and Global Capitalism (Historical Materialism Books (Haymarket Books)) by David McNally
[Σε pdf: 4da003546437bc6b78fc9b3c6f626a15fdcc932e, ]July, 2012

2, 3] Έρευνες που συγκρίνουν την αποτελεσματικότητα της ψυχοδυναμικής θεραπευτικής προσέγγισης (η οποία κατά βάση πληροφορείται από την θεωρία του Frued) σε σχέση με άλλα μοντέλα με ριζικά διαφορετική επιστημολογία, όπως αυτο της Γνωστικής - Συμπεριφορικής Ψυχοθεραπείας και της Ανθρωπιστικής προσέγγισης του Carl Rogers, δεν δείχνουν σημαντικές διαφορές σε κλινικά αποτελέσματα. Και πλέον θεωρείται σίγουρο και είναι κοινά αποδεκτό ότι αυτό που θεραπεύει δεν είναι η επιστημολογία, η θεωρία ή ακόμα κι οι τεχνικές, αλλά η ιδιαίτερη σχέση του ψυχοθεραπευτή με τον πελάτη.

✴✴✴
Image borrowed from here
(Συνεχίζεται)

Τα σταφύλια του Ζεύξιδος και το νεκροζώντανο

Πηγή φωτό

[Συνέχεια: μέρος 2, μέρος 3, μέρος 4, μέρος 5]

Το κείμενο αυτό ξεκίνησε σαν σχόλιο σε μία φωτογραφία που απεικονίζει τα πρόσωπα ενός ζευγαριού μεταμφιεσμένων στην πρόσφατη αποκριάτικη  πορεία, Zombie Walk Athens. Εκείνη φορά φακούς επαφής που της δίνουν ματιά φρίκης, ενώ αυτός φορά μια μάσκα  "προσώπου σε αποσύνθεση", που αφήνει να φανεί στα γυμνά μάτια του ένα βλέμμα μακάβριας απειλής.  Ποζάρουν για ένα "selfie [plus]" κοιτώντας την κάμερα του "smartphone" που κρατά εκείνη. Βρήκα εντυπωσιακή αυτή την εικόνα, σαν σημάδι των καιρών μας.

Το ζόμπι, που έρχεται να προστεθεί στο αρχέτυπο του βρυκόλακα, εκφράζει μίαν επίμονη και διαρκή γοητεία με το "νεκρό", μία νεκροφιλία που υποβόσκει στην λαϊκή κουλτούρα της εποχής μας.  Το "νεκροζώντανο" είναι το  χαρακτηριστικό που το ζόμπι έχει από κοινού με τον βρυκόλακα. Υποπτεύομαι πως  η δύναμη και "μακροζωία" αυτών των νεκροζώντανων αρχέτυπων, οφείλεται σε μίαν αρρωστημένη αίσθηση θνησιγένειας και κανιβαλισμού που δημιουργεί το καπιταλιστικό σύστημα, το οποίο παραδόξως μακροζωεί καταδικάζοντας εκ προοιμίου σε θάνατο αυτό που κυοφορεί, καταστρέφοντάς το ή κανιβαλίζοντάς το για να το ανακυκλώσει, ως αναγκαία συνθήκη του μεταβολισμού που τον κρατά ζωντανό.

Σε μια συζήτηση γύρω απ' τη γοητεία που ασκεί το 'νεκρό' στην κουλτούρα μας δεν μπορεί να παραβλεφθεί η Νεκρά Φύση, στις εικαστικές τέχνες. Πολύ πριν καθιερωθεί με το όρον αυτό σαν εικαστική κατηγορία στην ευρωπαϊκή  κουλτούρα, η Νεκρά Φύση εμφανίζεται αρχικά σε τοιχογραφίες της αρχαιότητας. Το σύνηθες περιεχόμενο της  ειναι τα Ξένια, τα δώρα  που επιφύλασσαν οι οικοδεσπότες για τους μουσαφίρηδές τους. Τα αντικείμενα, που αναπαρίσταντο ως φύση σε ακινησία, ήταν αυτά που θα έβρισκε ο ξένος στο τραπέζι όπου θα γευμάτιζε με το σπιτονοικοκύρη, σε μία ατμόσφαιρα φιλίας. Τα κεράσματα για τους ξένους επισκέπτες, που ο οικοδεσπότης κατά την παράδοση θα έπρεπε να φιλεύει, απεικονιζόμενα ως νεκρά φύση  συμβόλιζαν  διασκέδαση και απόλαυση, υπονοούσαν υπόσχεση φιλίας, ακόμα και έρωτα - ήταν τεκμήρια της Χαράς της Ζωής.

Η αναπαράσταση των  αντικειμένων της Νεκράς Φύσης έπρεπε να πλησιάζει την πραγματικότητα με τρόπο που  να μην την παραμορφώνει ή να την διαστρέφει. Έτσι ο εικονισμός έφτανε την τεχνική κι αισθητική  του τελειότητα όταν το εικονικό ήταν τόσο πειστικό ώστε θεατής να αδυνατεί να το ξεχωρίσει από το πραγματικό. Κατά τον  Πλίνιο,  ο Ζεύξις είχε απεικονίσει την ακίνητη φύση  με τέτοια τελειότητα σε μια αριστουργηματική εικόνα του ώστε να προσελκύσει πουλιά  που προσπάθησαν να φάνε τα απεικονιζόμενα σταφύλια, τσιμπώντας τον πίνακα.

Την περίοδο του μοντερνισμού,  σε εικόνες του 20ου αιώνα κυρίως, με την άνοδο και επικράτηση της αφαίρεσης, ή άλλως με την υποχώρηση της παραστατικότητας στις εικαστικές τέχνες,  η νεκρά φύση απομακρύνεται από την ακριβή αναπαράσταση της φύσης, της οποίας τα αντικείμενά συχνά εμφανίζονται σαν παραμορφωμένα και η προοπτική τους  (η οποία επιβάλει μιαν ορθολογική τήρηση των αναλογιών τους) εγκαταλείπεται. Μα και τότε δεν εξαλείφονται οι αναφορές και  οι συμβολισμοί ηδονιστικού χαρακτήρα. Ο Ματίς είχε πει πως η αλήθεια δεν βρίσκεται στην ακρίβεια. O ίδιος, όμως, είχε πει πως ονειρεύεται "μία τέχνη απαλλαγμένη από καταθλιπτικό περιεχόμενο - μία ηρεμιστική και γαληνευτική επήρεια στο νου, κάπως σαν μία αναπαυτικη πολυθρόνα που παρέχει ανακούφιση από φυσική κόπωση".  O κορυφαίος σκοπός δεν είναι πλέον η όσο-γίνεται-πιο-πιστή απόδοση του αντικείμενου που αναπαρίσταται. Παραδόξως, η σύνθεση της Νεκράς  Φύσης αποκτά ένα καινούριο ρεαλισμό: το έργο τέχνης παύοντας να "προσποιείται" πως ταυτίζεται με τη φύση (εφόσον δεν την απεικονίζει ακριβώς ακόμα κι όταν την διατηρεί ως ζωτικό  σημείο αναφοράς), καθίσταται αντικείμενο καθαυτό, δηλαδή αποκτά έναν αυτοπροσδιορισμό καθώς απαλλάσσεται από την υποχρέωση να αναφέρεται κατ' ανάγκη σε μία πραγματικότητα πέραν από αυτήν του εαυτού του[1]. Ο ρεαλισμός του, λοιπόν,  έγκειται στο γεγονός ότι το αντικείμενο, ως εικαστικό έργο τέχνης, δεν αφήνει περιθώριο να ταυτιστεί στη ματιά του θεατή με άλλη, αλλότρια φύση, πέραν της δικής του. Το ίδιο το έργο, "θανατώνοντας", ας πούμε, την αναπαράσταση, αποκτά μία πρόσθετη ειλικρίνεια, και γίνεται νεκρή φύση, είτε το θέμα του εμπίπτει στη κατηγορία "Νεκρά Φύση" είτε όχι.

Έτσι, το έργο τέχνης αποκτά πραγματισμό μέσω της αφαίρεσης με δύο εναλλακτικούς τρόπους:  Αφενός, με μερική ή πλήρη ενσωμάτωση στο σύστημα μέσα στο οποίο παράγεται και διανέμεται - διότι στο βαθμό που απορρίπτει αναφορά σε μία πραγματικότητα πέραν του εαυτού του, "πραγματικο-ποιείται", δηλαδή το έργο δηλώνει πως δεν είναι άλλο από πράγμα, και αφ' εαυτού καθίσταται το ίδιο το αντικείμενο επιθυμίας και απόλαυσης (και κατά συνέπεια, αντικείμενο κτήσης και ανταλλαγής), κι όχι σαν όχημα εικονικής μεταφοράς αντικειμένων επιθυμίας από μία διάσταση έξω από το πλαίσιο του. Αφετέρου, σε περιόδους κοινωνικών αλλαγών,  το έργο τέχνης δύναται, με κατάργηση κάθε έννοιας αναπαράστασης,  να απορρίψει την ψευδαίσθηση ότι είναι παράθυρο στην   πραγματικότητα που μπορεί να προϋπάρχει πέραν του πλαισίου του και, ως εκ τούτου να αυτοπροσδιοριστεί σαν μοντέλο ή σαν πρόταση δόμησης ενός μελλοντικού περιβάλλοντος (όπως συνέβη με το παράδειγμα του  κονστρουκτιβισμού της επαναστατημένης Ρωσίας [2]). Απορρίπτοντας την ψευδαίσθηση της εικόνας που παραπλανά προσπαθώντας να πείσει πως είναι πραγματικότητα, η μοντέρνα Νεκρά Φύση, αποκτά δυνατότερη σχέση με την αλήθεια των πραγμάτων.

Σε αντίθετη κατεύθυνση, και με βαθύτερες ρίζες σε παραδόσεις ανορθολογισμού και δεισιδαιμονίας, ταυτόχρονα με την άνοδο και επέκταση της  βιομηχανικής επανάστασης και καθόλη τη διάρκεια εξέλιξης του καπιταλισμού  ως τις μέρες μας, μεταξύ της Νεκράς Φύσης και της αναπαράστασης της  ζωντανής (εξημερωμένης ή άγριας) φύσης, εμφανίζεται ως αισθητική κατηγορία  το ”νεκροζώντανο" στην τέχνη. Την ίδια περίοδο ο "βρυκόλακας" μορφοποιείται σε αρχέτυπο έχοντας διανύσει μακρά πορεία  σε μια φολκλόρ παράδοση που ριζώνει έως και στην αρχαιότητα. Ο βρυκόλακας (The Vampyre) του John Polidori εκδίδεται το 1819, και θα περάσουν σχεδόν 80 χρόνια ως την εμφάνιση του Δράκουλα του Bram Stoker, το 1897, με πάμπολλες αναφορές σ' αυτόν τον εφιαλτικό τύπο που ηδονίζεται και τρέφεται σαν φρικτό παράσιτο πίνοντας τη ζωτικότητα του θύματος του, ρουφώντας  το αίμα του και, στην πράξη αυτή, αφαιρώντας του τη ζωή. Η εκδοση του Δρακουλα συμπίπτει με την ανοδο του μοντερνισμού, οπότε ο βρυκόλακας, σε ποικίλες  εκδοχές η παραλλαγές, μεταφέρεται στη λογοτεχνία, το θέατρο και το σινεμά και γενικά ο Βαμπιρισμός εμπεδώνεται σαν έκφραση δεισιδαιμονίας στη σύγχρονη κουλτούρα.

Βέβαια, το " νεκροζώντανο" δεν εμφανίζεται αναφορικά μόνο με το "υπερφυσικό" που καλύπτει δεισιδαιμονία, αλλά και με το "επιστημονικό - τεχνολογικό". Το τέρας του Φρανκενστάιν της Mary Shelley, 1818, υποτίθεται, είναι γέννημα της επιστήμης. Μα και σ' αυτή την περίπτωση, εκφράζει ένα έντονο ρομαντικό φόβο, πάλι εχθρικό προς τον επιστημονικό ορθολογισμό, έναν έντονο φόβο που προκαλείται από την χρήση της επιστήμης και της τεχνολογίας σε μία μηχανική που όχι απλά σχεδιάζει μα διαμορφώνει τη ζωή μας με τρόπο ανεξέλεγκτο.

Είναι αξιοπρόσεκτο ότι σπάνια στην εικαστική κατηγορία "νεκρά φύση" τονίζεται ο θάνατος και οι συνέπειες του στο σώμα των νεκρομένων αντικειμένων πόθου. Πράγματι, τα νεκρά, κομμένα λουλούδια σε βάζα ή ανθοδέσμες υπονοούν ευχάριστο άρωμα, τα φρούτα στο τραπέζι υπονοούν γευστική απόλαυση, συμβολίζουν ηδονή - δεν εκφράζουν φόβο θανάτου. Η "νεκρότητα" αφορά την ακινησία των αντικειμένων που κείνται εκεί σαγηνευτικά για να μας προσφέρουν ηδονή στην ανάλωση τους πριν αρχίσουν να αποσυντίθενται, κι όσο διατηρούνται φρέσκα. Αντίθετα,  στο νεκροζώντανο αρχέτυπο του βρυκόλακα, καθώς  το "νεκρό" αναιρείται από το "ζωντανό" η γαλήνια ακινησία των νεκρών πραγμάτων που συνιστούν  αντικείμενα επιθυμίας, αντικαθίσταται με την μακάβρια κίνηση του ανθρώπου που επιστρέφει από τον κόσμο των νεκρών όχι απλά για να μας στοιχειώνει μα και για να μας πίνει το αίμα. Αντί για την χαρά της ζωής, αντί για τον υπονοούμενο έρωτα με τη ζωή (που παραμένει αντίθετος με τον θάνατο στη νεκρά φύση), στο νεκροζώντανο έχουμε μιαν  αρρωστημένη μίξη του έρωτα με τον θάνατο.

Μέσω ποικίλων μορφών αφήγησης του τρόμου, διανύθηκε ένα διάστημα δύο αιώνων στη διάρκεια των οποίων το νεκροζώντανο στοιχειώνει μέρος της λαϊκής κουλτούρας,  για να  φτάσουμε στις μέρες μας στην εμμονή με το zombi που, παρότι έχει ηλικία αρκετών δεκαετιών, εμφανίζετε με ιδιαίτερη ένταση στο έμπα του 21ου αιώνα. Τι άραγε να σημαίνει αυτό τώρα;

***
Σημειώσεις

1. Η ιδέα της παραστατικής τέχνης (ρεαλισμος, νατουραλισμός) ως ψευδαίσθηση της πραγματικότητας εκφράστηκε, μεταξυ άλλων απο τον  Clement Greenberg, έναν από τους κυριότερους θεωρητικούς του φορμαλισμού στις εικαστικές τέχνες του περασμένου αιώνα, ο οποίος είχε πει: "η ρεαλιστική, νατουραλιστική τέχνη, είχε αποσυναρμολογήσει το μέσο, χρησιμοποιώντας την τέχνη για να καλύψει την τεχνη", στο δοκίμιο του  Modernist Painting. Αλλά ο ίδιος πρέσβευε πως  η απομάκρυνση από την παραστατικότητα στην τέχνη ηταν  κίνηση προς αγνότητα. Δηλαδή, . πως το έργο τέχνης έπαυε να "μολύνεται" από έννοιες πέραν αυτών που αφορούσαν το ίδιο, καθαυτό, σαν ατόφια οργάνωση του χρώματος στην επίπεδη επιφάνειά του - "the thing in itself" (το πράγμα στον εαυτό του).

2. Προγενέστερη του Greenberg και πιο ριζοσπαστική είναι η ιδέα (περί "επιπεδότητας" και ρεαλισμού), μεταξύ άλλων, του Nikolai Tarabukin, ο οποίος, σε σχέση με την απομάκρυνση της εικαστικής τέχνης από την επίπεδη παραστατικότητα, και προς το ανάγλυφο, ή την συναρμολόγηση ετερογενών υλικών στον χώρο (όπως π.χ στην κονστρουκτιβιστική τέχνη των  Rodchenko και Τatlin), είχε πει πως "έκτοτε το κίνητρο δεν ήταν η αντιγραφή της πραγματικότητας (όπως ήταν για τους νατουραλιστές) αλλά, αντιθέτως, η αντιληπτή αντικειμενότητα έπαψε να είναι το ερέθισμα για την δημιουργική τέχνη. [...] Γι αυτό, η κίνηση του ζωγράφου από το πλάνο του καμβά στην τρισδιάστατη συναρμολόγηση (contre-relief) ήταν εντελώς λογικά βασισμένη στην έρευνα για ρεαλιστικές μορφές στην τέχνη".

From the Easel to the Machine Nikolai Tarabukin

[Συνεχίζεται]