Τα σταφύλια του Ζεύξιδος και το νεκροζώντανο

Πηγή φωτό

[Συνέχεια: μέρος 2, μέρος 3, μέρος 4, μέρος 5]

Το κείμενο αυτό ξεκίνησε σαν σχόλιο σε μία φωτογραφία που απεικονίζει τα πρόσωπα ενός ζευγαριού μεταμφιεσμένων στην πρόσφατη αποκριάτικη  πορεία, Zombie Walk Athens. Εκείνη φορά φακούς επαφής που της δίνουν ματιά φρίκης, ενώ αυτός φορά μια μάσκα  "προσώπου σε αποσύνθεση", που αφήνει να φανεί στα γυμνά μάτια του ένα βλέμμα μακάβριας απειλής.  Ποζάρουν για ένα "selfie [plus]" κοιτώντας την κάμερα του "smartphone" που κρατά εκείνη. Βρήκα εντυπωσιακή αυτή την εικόνα, σαν σημάδι των καιρών μας.

Το ζόμπι, που έρχεται να προστεθεί στο αρχέτυπο του βρυκόλακα, εκφράζει μίαν επίμονη και διαρκή γοητεία με το "νεκρό", μία νεκροφιλία που υποβόσκει στην λαϊκή κουλτούρα της εποχής μας.  Το "νεκροζώντανο" είναι το  χαρακτηριστικό που το ζόμπι έχει από κοινού με τον βρυκόλακα. Υποπτεύομαι πως  η δύναμη και "μακροζωία" αυτών των νεκροζώντανων αρχέτυπων, οφείλεται σε μίαν αρρωστημένη αίσθηση θνησιγένειας και κανιβαλισμού που δημιουργεί το καπιταλιστικό σύστημα, το οποίο παραδόξως μακροζωεί καταδικάζοντας εκ προοιμίου σε θάνατο αυτό που κυοφορεί, καταστρέφοντάς το ή κανιβαλίζοντάς το για να το ανακυκλώσει, ως αναγκαία συνθήκη του μεταβολισμού που τον κρατά ζωντανό.

Σε μια συζήτηση γύρω απ' τη γοητεία που ασκεί το 'νεκρό' στην κουλτούρα μας δεν μπορεί να παραβλεφθεί η Νεκρά Φύση, στις εικαστικές τέχνες. Πολύ πριν καθιερωθεί με το όρον αυτό σαν εικαστική κατηγορία στην ευρωπαϊκή  κουλτούρα, η Νεκρά Φύση εμφανίζεται αρχικά σε τοιχογραφίες της αρχαιότητας. Το σύνηθες περιεχόμενο της  ειναι τα Ξένια, τα δώρα  που επιφύλασσαν οι οικοδεσπότες για τους μουσαφίρηδές τους. Τα αντικείμενα, που αναπαρίσταντο ως φύση σε ακινησία, ήταν αυτά που θα έβρισκε ο ξένος στο τραπέζι όπου θα γευμάτιζε με το σπιτονοικοκύρη, σε μία ατμόσφαιρα φιλίας. Τα κεράσματα για τους ξένους επισκέπτες, που ο οικοδεσπότης κατά την παράδοση θα έπρεπε να φιλεύει, απεικονιζόμενα ως νεκρά φύση  συμβόλιζαν  διασκέδαση και απόλαυση, υπονοούσαν υπόσχεση φιλίας, ακόμα και έρωτα - ήταν τεκμήρια της Χαράς της Ζωής.

Η αναπαράσταση των  αντικειμένων της Νεκράς Φύσης έπρεπε να πλησιάζει την πραγματικότητα με τρόπο που  να μην την παραμορφώνει ή να την διαστρέφει. Έτσι ο εικονισμός έφτανε την τεχνική κι αισθητική  του τελειότητα όταν το εικονικό ήταν τόσο πειστικό ώστε θεατής να αδυνατεί να το ξεχωρίσει από το πραγματικό. Κατά τον  Πλίνιο,  ο Ζεύξις είχε απεικονίσει την ακίνητη φύση  με τέτοια τελειότητα σε μια αριστουργηματική εικόνα του ώστε να προσελκύσει πουλιά  που προσπάθησαν να φάνε τα απεικονιζόμενα σταφύλια, τσιμπώντας τον πίνακα.

Την περίοδο του μοντερνισμού,  σε εικόνες του 20ου αιώνα κυρίως, με την άνοδο και επικράτηση της αφαίρεσης, ή άλλως με την υποχώρηση της παραστατικότητας στις εικαστικές τέχνες,  η νεκρά φύση απομακρύνεται από την ακριβή αναπαράσταση της φύσης, της οποίας τα αντικείμενά συχνά εμφανίζονται σαν παραμορφωμένα και η προοπτική τους  (η οποία επιβάλει μιαν ορθολογική τήρηση των αναλογιών τους) εγκαταλείπεται. Μα και τότε δεν εξαλείφονται οι αναφορές και  οι συμβολισμοί ηδονιστικού χαρακτήρα. Ο Ματίς είχε πει πως η αλήθεια δεν βρίσκεται στην ακρίβεια. O ίδιος, όμως, είχε πει πως ονειρεύεται "μία τέχνη απαλλαγμένη από καταθλιπτικό περιεχόμενο - μία ηρεμιστική και γαληνευτική επήρεια στο νου, κάπως σαν μία αναπαυτικη πολυθρόνα που παρέχει ανακούφιση από φυσική κόπωση".  O κορυφαίος σκοπός δεν είναι πλέον η όσο-γίνεται-πιο-πιστή απόδοση του αντικείμενου που αναπαρίσταται. Παραδόξως, η σύνθεση της Νεκράς  Φύσης αποκτά ένα καινούριο ρεαλισμό: το έργο τέχνης παύοντας να "προσποιείται" πως ταυτίζεται με τη φύση (εφόσον δεν την απεικονίζει ακριβώς ακόμα κι όταν την διατηρεί ως ζωτικό  σημείο αναφοράς), καθίσταται αντικείμενο καθαυτό, δηλαδή αποκτά έναν αυτοπροσδιορισμό καθώς απαλλάσσεται από την υποχρέωση να αναφέρεται κατ' ανάγκη σε μία πραγματικότητα πέραν από αυτήν του εαυτού του[1]. Ο ρεαλισμός του, λοιπόν,  έγκειται στο γεγονός ότι το αντικείμενο, ως εικαστικό έργο τέχνης, δεν αφήνει περιθώριο να ταυτιστεί στη ματιά του θεατή με άλλη, αλλότρια φύση, πέραν της δικής του. Το ίδιο το έργο, "θανατώνοντας", ας πούμε, την αναπαράσταση, αποκτά μία πρόσθετη ειλικρίνεια, και γίνεται νεκρή φύση, είτε το θέμα του εμπίπτει στη κατηγορία "Νεκρά Φύση" είτε όχι.

Έτσι, το έργο τέχνης αποκτά πραγματισμό μέσω της αφαίρεσης με δύο εναλλακτικούς τρόπους:  Αφενός, με μερική ή πλήρη ενσωμάτωση στο σύστημα μέσα στο οποίο παράγεται και διανέμεται - διότι στο βαθμό που απορρίπτει αναφορά σε μία πραγματικότητα πέραν του εαυτού του, "πραγματικο-ποιείται", δηλαδή το έργο δηλώνει πως δεν είναι άλλο από πράγμα, και αφ' εαυτού καθίσταται το ίδιο το αντικείμενο επιθυμίας και απόλαυσης (και κατά συνέπεια, αντικείμενο κτήσης και ανταλλαγής), κι όχι σαν όχημα εικονικής μεταφοράς αντικειμένων επιθυμίας από μία διάσταση έξω από το πλαίσιο του. Αφετέρου, σε περιόδους κοινωνικών αλλαγών,  το έργο τέχνης δύναται, με κατάργηση κάθε έννοιας αναπαράστασης,  να απορρίψει την ψευδαίσθηση ότι είναι παράθυρο στην   πραγματικότητα που μπορεί να προϋπάρχει πέραν του πλαισίου του και, ως εκ τούτου να αυτοπροσδιοριστεί σαν μοντέλο ή σαν πρόταση δόμησης ενός μελλοντικού περιβάλλοντος (όπως συνέβη με το παράδειγμα του  κονστρουκτιβισμού της επαναστατημένης Ρωσίας [2]). Απορρίπτοντας την ψευδαίσθηση της εικόνας που παραπλανά προσπαθώντας να πείσει πως είναι πραγματικότητα, η μοντέρνα Νεκρά Φύση, αποκτά δυνατότερη σχέση με την αλήθεια των πραγμάτων.

Σε αντίθετη κατεύθυνση, και με βαθύτερες ρίζες σε παραδόσεις ανορθολογισμού και δεισιδαιμονίας, ταυτόχρονα με την άνοδο και επέκταση της  βιομηχανικής επανάστασης και καθόλη τη διάρκεια εξέλιξης του καπιταλισμού  ως τις μέρες μας, μεταξύ της Νεκράς Φύσης και της αναπαράστασης της  ζωντανής (εξημερωμένης ή άγριας) φύσης, εμφανίζεται ως αισθητική κατηγορία  το ”νεκροζώντανο" στην τέχνη. Την ίδια περίοδο ο "βρυκόλακας" μορφοποιείται σε αρχέτυπο έχοντας διανύσει μακρά πορεία  σε μια φολκλόρ παράδοση που ριζώνει έως και στην αρχαιότητα. Ο βρυκόλακας (The Vampyre) του John Polidori εκδίδεται το 1819, και θα περάσουν σχεδόν 80 χρόνια ως την εμφάνιση του Δράκουλα του Bram Stoker, το 1897, με πάμπολλες αναφορές σ' αυτόν τον εφιαλτικό τύπο που ηδονίζεται και τρέφεται σαν φρικτό παράσιτο πίνοντας τη ζωτικότητα του θύματος του, ρουφώντας  το αίμα του και, στην πράξη αυτή, αφαιρώντας του τη ζωή. Η εκδοση του Δρακουλα συμπίπτει με την ανοδο του μοντερνισμού, οπότε ο βρυκόλακας, σε ποικίλες  εκδοχές η παραλλαγές, μεταφέρεται στη λογοτεχνία, το θέατρο και το σινεμά και γενικά ο Βαμπιρισμός εμπεδώνεται σαν έκφραση δεισιδαιμονίας στη σύγχρονη κουλτούρα.

Βέβαια, το " νεκροζώντανο" δεν εμφανίζεται αναφορικά μόνο με το "υπερφυσικό" που καλύπτει δεισιδαιμονία, αλλά και με το "επιστημονικό - τεχνολογικό". Το τέρας του Φρανκενστάιν της Mary Shelley, 1818, υποτίθεται, είναι γέννημα της επιστήμης. Μα και σ' αυτή την περίπτωση, εκφράζει ένα έντονο ρομαντικό φόβο, πάλι εχθρικό προς τον επιστημονικό ορθολογισμό, έναν έντονο φόβο που προκαλείται από την χρήση της επιστήμης και της τεχνολογίας σε μία μηχανική που όχι απλά σχεδιάζει μα διαμορφώνει τη ζωή μας με τρόπο ανεξέλεγκτο.

Είναι αξιοπρόσεκτο ότι σπάνια στην εικαστική κατηγορία "νεκρά φύση" τονίζεται ο θάνατος και οι συνέπειες του στο σώμα των νεκρομένων αντικειμένων πόθου. Πράγματι, τα νεκρά, κομμένα λουλούδια σε βάζα ή ανθοδέσμες υπονοούν ευχάριστο άρωμα, τα φρούτα στο τραπέζι υπονοούν γευστική απόλαυση, συμβολίζουν ηδονή - δεν εκφράζουν φόβο θανάτου. Η "νεκρότητα" αφορά την ακινησία των αντικειμένων που κείνται εκεί σαγηνευτικά για να μας προσφέρουν ηδονή στην ανάλωση τους πριν αρχίσουν να αποσυντίθενται, κι όσο διατηρούνται φρέσκα. Αντίθετα,  στο νεκροζώντανο αρχέτυπο του βρυκόλακα, καθώς  το "νεκρό" αναιρείται από το "ζωντανό" η γαλήνια ακινησία των νεκρών πραγμάτων που συνιστούν  αντικείμενα επιθυμίας, αντικαθίσταται με την μακάβρια κίνηση του ανθρώπου που επιστρέφει από τον κόσμο των νεκρών όχι απλά για να μας στοιχειώνει μα και για να μας πίνει το αίμα. Αντί για την χαρά της ζωής, αντί για τον υπονοούμενο έρωτα με τη ζωή (που παραμένει αντίθετος με τον θάνατο στη νεκρά φύση), στο νεκροζώντανο έχουμε μιαν  αρρωστημένη μίξη του έρωτα με τον θάνατο.

Μέσω ποικίλων μορφών αφήγησης του τρόμου, διανύθηκε ένα διάστημα δύο αιώνων στη διάρκεια των οποίων το νεκροζώντανο στοιχειώνει μέρος της λαϊκής κουλτούρας,  για να  φτάσουμε στις μέρες μας στην εμμονή με το zombi που, παρότι έχει ηλικία αρκετών δεκαετιών, εμφανίζετε με ιδιαίτερη ένταση στο έμπα του 21ου αιώνα. Τι άραγε να σημαίνει αυτό τώρα;

***
Σημειώσεις

1. Η ιδέα της παραστατικής τέχνης (ρεαλισμος, νατουραλισμός) ως ψευδαίσθηση της πραγματικότητας εκφράστηκε, μεταξυ άλλων απο τον  Clement Greenberg, έναν από τους κυριότερους θεωρητικούς του φορμαλισμού στις εικαστικές τέχνες του περασμένου αιώνα, ο οποίος είχε πει: "η ρεαλιστική, νατουραλιστική τέχνη, είχε αποσυναρμολογήσει το μέσο, χρησιμοποιώντας την τέχνη για να καλύψει την τεχνη", στο δοκίμιο του  Modernist Painting. Αλλά ο ίδιος πρέσβευε πως  η απομάκρυνση από την παραστατικότητα στην τέχνη ηταν  κίνηση προς αγνότητα. Δηλαδή, . πως το έργο τέχνης έπαυε να "μολύνεται" από έννοιες πέραν αυτών που αφορούσαν το ίδιο, καθαυτό, σαν ατόφια οργάνωση του χρώματος στην επίπεδη επιφάνειά του - "the thing in itself" (το πράγμα στον εαυτό του).

2. Προγενέστερη του Greenberg και πιο ριζοσπαστική είναι η ιδέα (περί "επιπεδότητας" και ρεαλισμού), μεταξύ άλλων, του Nikolai Tarabukin, ο οποίος, σε σχέση με την απομάκρυνση της εικαστικής τέχνης από την επίπεδη παραστατικότητα, και προς το ανάγλυφο, ή την συναρμολόγηση ετερογενών υλικών στον χώρο (όπως π.χ στην κονστρουκτιβιστική τέχνη των  Rodchenko και Τatlin), είχε πει πως "έκτοτε το κίνητρο δεν ήταν η αντιγραφή της πραγματικότητας (όπως ήταν για τους νατουραλιστές) αλλά, αντιθέτως, η αντιληπτή αντικειμενότητα έπαψε να είναι το ερέθισμα για την δημιουργική τέχνη. [...] Γι αυτό, η κίνηση του ζωγράφου από το πλάνο του καμβά στην τρισδιάστατη συναρμολόγηση (contre-relief) ήταν εντελώς λογικά βασισμένη στην έρευνα για ρεαλιστικές μορφές στην τέχνη".

From the Easel to the Machine Nikolai Tarabukin

[Συνεχίζεται]